Am Anfang der gleichsam erfolgreichsten wie folgenreichsten Schule für Gestaltung stand also die Vision, „aus der Katastrophe des Ersten Weltkrieges einen neuen Menschen erstehen zu lassen" (Fiedler / Feierabend, S. 8). Walter Gropius gab dieser Vision 1919 einen programmatischen Namen: „Bauhaus".

Das „Neue Bauen" wollte das ganze Lebensumfeld der Menschen radikal erneuern, aus dem dann wiederum ein „neuer Mensch" entstehen sollte. Dies sollte nicht nur mit Hilfe von Architektur und Design vonstatten gehen, entscheidend war auch die Idee einer Bildung bzw. Schulung der Menschen. Dies kann nicht als eine einmalige Angelegenheit verstanden werden, vielmehr sollte das „Bauhaus" im Wortsinne als eine permanente Baustelle, als dauerhafter Prozeß ständiger Weiterarbeit an diesem Projekt des „neuen Menschen" und damit des „neuen Lebens" verstanden werden. Dem „Ausstattungsplunder der Kaiserzeit", die in Imperialismus, Militarismus und Ersten Weltkrieg mündete, sollte ein Ende gemacht - und statt dessen dem Kopf mit dem Willen zur Erneuerung eine „neue Richtung" gewiesen werden (Fiedler / Feierabend, S. 8). „Gropius und die Bauhäusler wollten ihrer Gesellschaft ein anderes Gesicht geben, ein aufregendes modernes Gebäude errichten" (ebenda).
 

„Bauhaus, das ist ein Begriff für das Programm jener neuen Kunst unseres Jahrhunderts, die den romantischen, großartig erschütternden Aufschrei des Expressionismus zu überwinden suchte, ist ein Begriff für ein Programm, das alle Bezirke des gesellschaftlichen Lebens beeinflussen und unter bewußter Ausnutzung der industriellen Produktion eine zeitgemäße Synthese zwischen Kunst und Technik schaffen wollte, (...) das im sachlich-schönen Gegenstand und in einer industriell vorgefertigten, funktionellen Architektur fruchtbare Aufgaben künstlerischen Wirkens erkannte; Bauhaus, das ist der Begriff für ein sehr differenziertes, wenngleich widersprüchliches künstlerisch-praktisches und ästhetisch-ideelles Programm des Zusammenführens von Kunst und Leben und der Wiedergewinnung der Einheit aller Künste unter dem Primat der Architektur" (Lang, S. 13 - 14).
 

Friedrich Naumann hat bereits im ersten Aufruf des Deutschen Werkbundes die Zielsetzung des Bauhauses vorweggenommen, als er formulierte: „Es gibt nicht zwanzig Künste, sondern eine harmonische Arbeit! ... Sie entsteht jetzt ... durch gegenseitige Erziehung und Anpassung ... Es würde aber diese ... noch viel lebendiger gemacht werden können, wenn ein Gemeinschaftsgeist derer entsteht, die an dieser Kulturarbeit teilnehmen" (hier aus: Schmidt, S. 16). „Auf die Lösung dieser doppelten Zielstellung, der Entwicklung eines Gesamtkunstwerks der räumlich-plastisch-flächigen Künste und der Erziehung zum Gemeinschaftsgeist in kollektiver Arbeit war die Planung und Tätigkeit der Meister gerichtet, mit denen Walter Gropius das Bauhaus in Weimar gründete" (Schmidt, S. 16).
 

„Der Name für die neue Schule, den Gropius am 20. 3. 1919 beantragte, ‚Staatliches Bauhaus in Weimar (Vereinigte ehem. Großherzogliche Hochschule für bildende Kunst und ehem. Großherzogliche Kunstgewerbeschule)', war Programm: Hatte der Deutsche Werkbund noch im Sinne eines altdeutschen Zunftbegriffs das ‚Werk', die Objekte der Arbeit, Produkte und Waren, herausgestellt, die es zu schaffen galt, so bezog sich die Bezeichnung ‚Bauhaus' noch weiter zurück auf die Bauhütten des Mittelalters und betonte weniger die zu schaffenden Produkte als die soziale und geistige Gemeinschaft der Schaffenden. Eine durch und durch romantische Sehnsucht nach Einheit und Harmonie in autonomer, nur der Kunst und dem Glauben verpflichteter Arbeit am gemeinsamen Werk wurde zur leitenden Bauhausidee" (Fiedler / Feierabend, S. 18).
 

Prägend für die Gründungszeit des Bauhauses waren „das leuchtende Beispiel der sozialistischen Sowjetunion" (Schmidt, S. 15) und die Ereignisse in Deutschland 1918/19. „Die erfolgreiche Oktoberrevolution 1917 in Rußland und die revolutionären Kämpfe 1918/19 in Deutschland rüttelten zahlreiche Künstler auf. Von den Ereignissen mitgerissen, bekannten sich viele von ihnen zum kämpfenden Proletariat. Progressive Künstlergruppen bildeten sich, so in Dresden die ‚Gruppe 1919' und in Berlin (im November 1918) die ‚Novembergruppe'", welche „in ihren Richtlinien vom Januar 1919 Einfluß und Mitarbeit bei allen Aufgaben der Baukunst als einer öffentlichen Angelegenheit, bei der Neugestaltung der Kunstschulen und ihres Unterrichts, bei der Umwandlung der Museen, bei der Vergebung der Ausstellungsräume und bei der Kunstgesetzgebung" (Lang, S. 18) forderten. Wenngleich ein Großteil der „Novembergruppe" sich mit der bürgerlichen Demokratie zufrieden gab, gab es in ihr auch eine starke oppositionelle Strömung, die sich der sozialistischen Revolution verpflichtet fühlte, da nur „im Kommunismus die Gleichwertigkeit aller Menschen und aller Arbeitswerte und die Freiheit von der Sklaverei und Ausbeutung" zu erreichen sei, wie die Opposition der Novembergruppe (u.a. Otto Dix, George Grosz und Hanna Höch) in einem „Offene(n) Brief an die Novembergruppe" erklärte (in: „Der Gegner", hrg. v. J. Gumperz und W. Herzfelde, II. Jg. 1920/21, Heft 8-9, S. 297 ff., hier nach: Lang, S. 19). Der einflußreiche Kritiker Adolf Behne initiierte bereits während der Revolution im November 1918 den „Arbeitsrat für Kunst", eine Interessengemeinschaft nach Vorbild der Arbeiter- und Soldatenräte, „in der sich bildende Künstler, Schriftsteller, Kritiker und Architekten (...) zur Durchsetzung ihrer kulturpolitischen Maximen zusammengeschlossen hatten" (Lang, S. 19).

Zwischen dem „Arbeitsrat" und der „Novembergruppe" gab es enge Beziehungen und Verflechtungen, so arbeiteten etwa Walter Gropius und Bruno Taut in beiden mit.

In „Ja! Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin" (Berlin-Charlottenburg 1919) wurden Forderungen wie Adolf Behnes „Einsetzung von Arbeiterkommissionen" für Kunstfragen auf die Tagesordnung gesetzt; Franz Mutzenbecher drängte auf eine Förderung von künstlerischen Talenten aus der ArbeiterInnenschaft, Bruno Taut wollte Mittel für die Kunst „nur vom Proletariat durch die Arbeiterräte der Betriebe" annehmen und Bernhard Hasler erinnerte daran, daß der Künstler „zugleich mit dem Arbeiter befreit" wird (nach: Lang, S. 19).

Solche revolutionär-antikapitalistischen Ansätze mußten mit dem Scheitern der sozialistischen Novemberrevolution, der Räterepublik, freilich illusionär bleiben. Die „Auswirkungen ihres Scheiterns auf die Kunst blieben nicht aus" (Lang, S. 20), denn nun war man gezwungen, unter kapitalistischen Bedingungen weiterzuarbeiten. Die Weimarer Republik nahm ihren Lauf und insbesondere Walter Gropius versuchte standhaft, die Idee einer Zusammenarbeit zwischen Kunst und Industrie zum Wohle der Gesellschaft auch unter den gegebenen gesellschaftlichen Bedingungen zu verteidigen.

Welchen Seiltanz die Frage des Bündnisses mit der Industrie unter kapitalistischen Bedingungen von Anfang an bedeutete, verdeutlichen zwei sehr widersprüchlich erscheinende Zitate. So schrieb Walter Gropius in einer Denkschrift an das Großherzoglich Sächsische Staatsministerium vom 25. Januar 1916, für seine Ideen bei Staat und Industrie werbend:

„(...)der Künstler besitzt die Fähigkeit, dem toten Produkt der Maschine Seele einzuhauchen; seine Schöpferkraft lebt darin fort als lebendiges Ferment. Seine Mitarbeit (...) muß unentbehrlicher Bestandteil in dem Gesamtwerk der modernen Industrie werden" (hier aus: Schmidt, S. 17).

In einem Brief vom 11.11. 1921 an Prof. Oskar Bie hingegen vertrat Gropius die Einschätzung, daß „die Kapitalisten im allgemeinen versagt hatten" (Walter Gropius hier nach: Lang, S. 14), weshalb sich im Kuratorium der 1924 zusammengeschlossenen „Freunde des Bauhauses" nicht Vertreter der Industrie, sondern vor allem so namhafte Intellektuelle wiederfanden wie der Physiker Albert Einstein, der Architekt Peter Behrens, der Maler Marc Chagall, der Schriftsteller Gerhart Hauptmann und der Komponist Arnold Schönberg (s.a. Lang, S. 14).

Die sozial - reformerischen Aufgaben, die sich das Bauhaus trotz Scheiterns der sozialistischen Revolution in Deutschland gestellt hatte, waren gewaltig. Es ging u.a. um eine grundlegende Reform der (künstlerischen) Ausbildung, um einen künstlerisch geprägten Siedlungsbau und eine ebensolche Gestaltung öffentlicher Gebäude, um neue Ausstellungsmethoden („Probierplätze anstelle Salon-Kunstausstellungen") und eine Farbbehandlung des Stadtbildes. So heißt es in dem erstmals 1919 in der „Bauwelt" veröffentlichten Aufruf „Der Regenbogen" (unterzeichnet u.a. von Gropius, Taut, Behrens und Behne): „An Stelle des schmutziggrauen Hauses trete endlich wieder das blaue, rote, gelbe, grüne, schwarze, weiße Haus in ungebrochener, leuchtender Tönung ... Farbe ist Lebensfreude" (Lang, S. 20 / S. 156).

Es kann immerhin als gesichert gelten, daß die Novemberrevolution und die dadurch entstandenen Möglichkeiten eines Neuanfangs auch in der Weimarer Republik dazu genutzt wurden, solche „in der fortschrittlichen Künstlerschaft weit verbreiteten kulturpolitischen Ideen durchzusetzen" (Lang, S. 21). Beispiele für einen positiven Bezug auf sozialistische Ideen im Bauhaus gibt es darüber hinaus zuhauf. Ich möchte es an dieser Stelle bei Oskar Schlemmers Bekenntnis anläßlich der ersten Bauhaus - Ausstellung 1923 in Weimar belassen: „Das Staatliche Bauhaus, gegründet nach der Katastrophe des Krieges, im Chaos der Revolution und zur Zeit der Hochblüte einer gefühlsbeladenen explosiblen Kunst, wird zunächst zum Sammelpunkt derer, die zukunftgläubig-himmelstürmend die Kathedrale des Sozialismus bauen wollen".
 
 

Nicht zuletzt diese sozialistischen Vorzeichen sollten dem Bauhaus in Weimar, Dessau und schließlich Berlin zum Verhängnis werden. Sie waren und sind aber nicht nur Angriffspunkt für Kritiker und Zerstörer von der Rechten, wie lange Zeit kolportiert, sondern auch für Kritik von links (siehe dazu auch: Conrads / Neitzke (Bauwelt Fundamente 100)). Die Frage ist, ob das Bauhaus den eigenen sozialen oder sozialistischen Anspruch angemessen umgesetzt hat, aber auch, inwieweit die „Bauhaus-Idee" überhaupt fortschrittlich-emanzipativ war. Eine Beurteilung dieser Fragen hängt meines Erachtens auch davon ab, welche Standpunkte man jeweils in den verschiedenen Diskursen über eine mögliche Umsetzung und Verwirklichung des Sozialismus vertritt. Es geht um Fragen nach einer Reformfähigkeit des Kapitalismus (sind „sozialistische Elemente" im Kapitalismus überhaupt durchsetzbar, bzw. wenn ja, unter welchen Umständen?) und um verschiedene Sozialismus-Konzepte. Von Bedeutung sind dafür u. a. das Verhältnis von Kollektivität und Individualität, von Verstaatlichung oder Vergesellschaftung, das Verhältnis zu Industrie / Technik und Handwerk sowie verschiedene (sozialistische) Wirtschaftsmodelle (z.B. fordistisch-tayloristisch wie im westlichen Kapitalismus zu Zeiten des Bauhauses und bald auch in der Sowjetunion seit Lenins „Neuer Ökonomischer Politik" oder rätedemokratisch-syndikalistisch wie dies u.a. Rosa Luxemburg oder den Anarcho-SyndikalistInnen vorschwebte) und Vorstellungen zum Verhältnis zwischen Industriegesellschaft und Natur. Das Bauhaus zeichnete sich hier durch einen hohen Idealismus aus, ohne sich direkt politisch zu positionieren.

Als marxistischer Linker könnte man daran festhalten, daß letztlich die Kultur (Bauhaus) nur ein Überbau von Ökonomie und Gesellschaft(ssystem) ist; - dem Bauhaus also von links vorhalten, daß es sich im Kern gar nicht so weit von dem sozialen Utopismus der Arts & Crafts - Bewegung entfernt hat und an seinen Ansprüchen scheitern mußte, solange es gezwungen war, seine Ideale im Kapitalismus umzusetzen. Auch wenn ich fürchte, daß in dieser Sichtweise eine Menge Wahrheit steckt, so ist sie doch ein „Totschlag-Argument". Denn wenn jeglicher Versuch einer Gesellschaftsverbesserung oder - veränderung mit dem Verweis auf das Ausbleiben der (Welt-) Revolution abgelehnt wird, wären alle Kämpfe und alles Handeln von Linken zur Sinnlosigkeit verdammt. Und wir werden sehen, daß das Bauhaus in gewisser Art und Weise die Welt tatsächlich ein kleines bißchen besser gemacht hat.
 

„Noch immer sind Idee, Lehre und Werk dieser Institution umstritten. Ablehnung und Bejahung umbrandeten das Bauhaus sofort nach der Veröffentlichung seines Manifests mitten in den Wirren der Novemberrevolution und der revolutionären Nachkriegskrise. Chauvinistischer Haß sowie Trägheit künstlerischen Empfindens vertrieben es aus Weimar, als 1924 mit dem Wahlsieg der Deutschnationalen Volkspartei Hugenbergs im kleinbürgerlich-konservativen Thüringen die Vor- und Mitläufer der Nazis zur Regierung kamen. Das kleine anhaltinische Dessau bot ein Refugium und weitere Entfaltungsmöglichkeiten. Aber auch hier wühlten völkische Rechtsradikale im Bunde mit konkurrenzneidischen Handwerkerkreisen so lange, bis es den Nazis, 1932 bereits regierende Partei in Anhalt, gelang, die Schlinge zuzuziehen und das Bauhaus mittels Notverordnung zu beseitigen. Seit Oktober 1932 setzte das Bauhaus als Privatschule in Berlin - Steglitz seine Arbeit fort. Görings Polizei und die als Hilfspolizei fungierende SA durchsuchten am 11. April 1933 unter dem Vorwand der Kommunistenjagd das Haus und versiegelten seine Türen" - so beschreibt Diether Schmidt in knappen und einprägsamen Worten den politischen Druck, der auf dem Bauhaus von Anfang an lastete (Schmidt, S. 7, Hervorhebungen von mir) und übertüncht damit zugleich, daß es von Anfang an auch Kritik von links gab. Ich werde auf diese später zurückkommen.
 

Walter Gropius stellte 1962 posthum fest, „daß neunzig Prozent der unerhörten Anstrengungen, die alle Beteiligten in dieses Unternehmen hineinsteckten, auf die Abwehr von Feindseligkeiten auf lokaler und nationaler Ebene verwandt werden mußten und nur zehn Prozent für die eigentliche schöpferische Arbeit übrigblieben" (Walter Gropius: „Die Bauhaus-Idee - Kampf um neue Erziehungsgrundlagen", nach: Eckhard Neumann, S. 10). Und weiter: „Hätte ich damals gewußt, was ich jetzt weiß, so hätte ich mir sagen müssen, daß es ein vergebliches Unterfangen sei; daß das Intermezzo zwischen dem Ersten Weltkrieg und dem Beginn des Tausendjährigen Reiches viel zu kurz war, um etwas von bleibendem Wert zu schaffen". Auch wenn er symphatischerweise anfügt: „Aber glauben sie nie einem alten Mann, wenn er behauptet, daß irgend etwas unmöglich sei. Er kann sich nämlich beim besten Willen nicht mehr in die Verfassung eines jungen Mannes zurückversetzen, der, ohne die Bürde der Erfahrung, sich einfach an die Arbeit macht und vertrauensvoll alles so plant, als ob er ewig leben würde. Nur durch diesen Schwung seiner Phantasie kann er seine Ideen so weit vorausschleudern, daß sie seine Lebenszeit überdauern" (ebenda, S. 10-11).
 

Dem „Bauhaus" blieben nur 14 Jahre Zeit, den (Weimarer) Köpfen eine neue Richtung zu weisen, bevor die Nazis die Gesellschaft abermals in eine Barbarei überführten, die den ersten Weltkrieg bei weitem in den Schatten stellte. Es muß den Bauhäuslern zu Gute gehalten werden, daß in jenen kurzen 14 Jahren die Zivilisierung der Lebensbereiche und der Menschen mit dem Weimarer Versuch einer demokratischen Gesellschaft einher ging und ein Teil von ihm war. Die Weimarer Demokratie und die Bauhaus - Avantgarde gingen zum gleichen Zeitpunkt „unter".
 

Das Jahr 1933 markiert einen Bruch, auch wenn die Nazis Teile der Architektur der Moderne in abgewandelter Form für sich übernahmen (dies wäre ein eigenes Thema, auf welches ich hier nicht näher eingehen möchte) und einige wenige Bauhäusler in Nazi - Deutschland blieben - mit katastrophalen Folgen: Gerhard Marcks „büßte fast sein gesamtes Lebenswerk durch Bomben, Beschlagnahme und Zerstörungswut der Mitmenschen ein" (Schmidt, S. 54) und Oskar Schlemmer wurde als „entarteter Künstler" verfolgt. Otti Berger bezahlte es mit ihrem Leben: 1942 wurde sie in einem der Gasöfen der Nazis ermordet.
 

Die „meisten der namhaften Bauhausmitarbeiter emigrierten: Paul Klee in die Schweiz, Gropius, Breuer, Feininger, Moholy-Nagy, Albers, Bayer, Mies van der Rohe, Hilberseimer, Peterhans nach den USA, Kandinsky nach Paris, Itten über Amsterdam nach Zürich, wo sich Gunta Stölzl schon vor der Nazizeit angesiedelt hatte, Hans Wittwer nach Basel. (...) Die Emigranten trugen die Bauhausidee in die Welt." (Schmidt, S. 54). Gleiches gilt für den Zeitgenossen Bruno Taut, der 1933 nach Japan und 1936 in die Türkei emigrierte.
 
 

„Es geht mit jedem Jahr besser und besser. Am Ende sitzt man auf einer elastischen Luftsäule" (Marcel Breuer, fünf jahre lang - ein bauhaus-film, 1926)
 

„Die Idee der heutigen Welt ist schon erkennbar, unklar und verworren ist noch ihre Gestalt. Das alte dualistische Weltbild, das Ich - im Gegensatz zum All - ist im Verblassen, die Gedanken an eine neue Welteinheit, die den absoluten Ausgleich der gegensätzlichen Spannungen in sich birgt, taucht an seiner Statt auf. Diese neuaufdämmernde Erkenntnis der Einheit aller Dinge und Erscheinungen bringt aller Gestaltungsarbeit einen gemeinsamen (...) Sinn. Nichts besteht mehr an sich, jedes Gebilde wird zum Gleichnis eines Gedankens, der aus uns zur Gestaltung drängt, jede Arbeit zur Manifestation unseres inneren Wesens. Nur solche Arbeit behält geistigen Sinn, mechanisierte Arbeit ist leblos und Aufgabe der toten Maschine" schrieb Walter Gropius1923 in seinem Aufsatz „Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses" (Grohn, S. 14). Philosophisch haben solche Gedanken ihre Wurzeln bei Leibniz' Lehre von der „Harmonie aller Dinge" und Hegels Idee vom „Volksgeist". Gropius war wie bereits Hegel der Ansicht, die Verwirklichung der „Einheits-Idee" sei besonders geglückt beim Bau der mittelalterlichen Kathedralen, deren Bauhütten, den „Bauhäusern", das Bauhaus den Namen entlehnte (Grohn, S. 15; siehe dazu auch die Wahl der Kathedrale als Motiv für das Bauhaus-Manifest von 1919).
 

Die Überwindung des Ich-Kultes
 

„Die soziale Utopie des Bauhauses" (Herbert Hübner) bestand in der Überwindung des „Ich-Kultes" (siehe W. Gropius in „Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses" (1919)), war also gerichtet gegen den „übertriebenen Individualismus, wie er an den alten Kunstakademien zum Teil betrieben wurde" (Grohn, S. 16) und die Praxis der Ausbeutung der Massen zum Wohle von wenigen, wie sie für den Kapitalismus kennzeichnend ist. Statt dessen sollte die Arbeit des Bauhauses zur „Lebensangelegenheit des ganzen Volkes" (Gropius, ebenda) werden.
 

Wie sehr dieser Ansatz in die Zeit paßte und die Situation, in die das erste „Bauhaus-Manifest" platzte, beschreibt der Architekt Ferdinand Kramer in „Bauhaus und Neues Bauen" (in: Neumann, S. 63) mit folgenden Worten:

„Frühjahr 1919 - Revolution, Hochinflation, Volksküchen und Wohnungsnot. In München (...) gab es für die Studierenden der Architektur Vorlesungen über Renaissancepaläste, Konstruktionslehre gotischer Gewölbe, Zeichenübungen griechischer Gesimse. Was war mit diesen Kenntnissen anzufangen? (...) Wir wollten bauen, die Wohnungsnot überwinden, unsere durch den Krieg verlorene Zeit einholen"!

Da der Architekturzweig des im Aufbau befindlichen Bauhauses jedoch noch lange auf sich warten ließ, hielt es ihn nur für kurze Zeit in Weimar (1919).
 

Biologische Grundrechte des Menschen
 

Zum sozialen Ansatz der Bauhäusler gehörte der Versuch, „biologische Grundrechte" (Grohn, S. 17) des Menschen zu definieren. Der Arzt Paul Vogler beriet das Bauhaus „im Zusammenhang mit der Frage nach der Bemessung von sog. Minimalwohnungen. Die von Vogler durchgeführten medizinischen Untersuchungen der ‚Grundfunktionen' des Menschen interessierte am Bauhaus in bezug auf die Grenzfrage nach der Mindestmenge an Raum, Licht, Luft, Wärme, die ein Mensch für sein Wohlbefinden benötigt" (Grohn, S. 17). Der Bauhausschüler und Architekt Gustav Hassenpflug erinnerte sich in den 50er Jahren zurück, welche Bedeutung soziale Überlegungen auf wissenschaftlicher Grundlage am Bauhaus hatten:

„Der Mensch bildete dabei den Maßstab. Auf diese Weise ergaben sich sinnvolle Abmessungen. Wir haben die Räume zur Sonne und zur Natur weitgehend geöffnet und die Lichtdurchflutung durch die Benutzung heller Farbtöne unterstützt. Wir haben versucht, die Räume so zu gestalten, daß sich in ihnen ein neues, freudiges Lebensgefühl entwickeln kann" (Gustav Hassenpflug: Handbuch für den Neuen Krankenhausbau, 2. Aufl., 1961, S. 9, hier nach: Grohn, S. 18).
 

Lesarten von Masse und Individuum
 

Dem Bauhaus erschien eine Sinngebung und damit verknüpft „die Genesung des Massenmenschen aus der Zivilisation möglich", vorausgesetzt die Kunst widmet sich dieser Aufgabe. Und dennoch wurde es „nicht zum Motor einer Kulturindustrie, die durch die Entgrenzung von Kunst und Alltag, von Künstler und Publikum die ästhetische Sphäre ihrer Aura beraubte, homogenisierte und für die Masse vereinnahmte". Denn wenn man der Tatsache der „Masse" stattgab, so hieß dies noch lange nicht, daß dem ein verächtlich-abwertender Beigeschmack gegeben wurde. Im Gegenteil: „Masse" (oder wahlweise: „Bevölkerung", „Volk" oder „Gesellschaft") war für die Bauhäusler ein Begriff, der im Gegensatz zu Hierarchien und Eliten stand: „Es muß möglich sein, den Aristokratismus der kleinen Zahl verschwinden zu sehen, der Tatsache der Masse stattzugeben, der Tatsache, daß jeder der Vielen ein Recht auf Leben und Güter hat. Masse darf uns nicht Schablone sein... Wir haben die Struktur unserer Zeit bloßgelegt und gefunden, daß uns Bewußtheit, Wirtschaft und Technik und die Tatsache der Masse als neue Komponenten gegeben sind" ließ etwa Mies van der Rohe verlauten. Die Individualität der Einzelnen, die zusammen „die Masse" bilden, wurde also nicht übersehen. Im Gegensatz zum Gedanken an eine „Vermassung" geht es hier um eine große Anzahl von einzelnen Menschen, die jede/r für sich und gleichzeitig alle zusammen das Recht auf ein anständiges Leben haben. Dabei war man sich der Schwierigkeit dieses Unterfangens durchaus bewußt, etwa wenn Moholy-Nagy auf die Frage „Was erwarten sie sich von der Zukunft?" 1929 antwortete: „Was ich erwarte? Einmal fähig zu sein, die Gesellschaft, die gesellschaftlichen Verhältnisse, das Verhältnis des Individuums zu den Massen besser zu verstehen als heute" (alles nach: Wünsche, S. 20 / 21).
 

Die Wohnmaschine
 

Zentral im Zusammenhang mit dem Alltagsleben der „Masse" war der Gedanke der „Wohnmaschine". Konrad Wünsche faßt diese Vorstellung folgendermaßen zusammen: „Dem Bauhaus ist das Haus eine Abbildung gewesen, die menschliche Verhältnisse artikulierte, durch seine Fenster, seine Lampen, seine Stühle; sie waren Ausdruck menschlichen Lebens, Werkzeuge der Menschen, das ganze Haus eben deren ‚Maschine'" (ebenda, S. 20).

Und diese „Wohnmaschine" sollte dem Menschen dabei helfen, ein möglichst gutes Leben zu führen. Dazu gehörte der Anspruch, „finanzielle Lasten (zu) mindern", „hygienische Wohnbedingungen her(zu)stellen und insbesondere den Frauen durch optimale Hausarbeitsorganisation und Küchentechnologie Freiräume des Lebens (zu) schaffen und überhaupt für jeden Bewohner seinen Anspruch auf Individualität (zu) begünstigen" (ebenda, S. 21).

Wenn von Individualität die Rede ist, dann sollte dies nicht mit dem verhaßten „Ich-Kult" verwechselt werden. So „sollten weder Attribute noch Ikonen diesen Räumen ihre Bedeutung verleihen, nichts zeige sich, was anstelle der Menschen die Räume repräsentierte, so wie einst das Portal einen Zugang dargestellt hatte, als bedürfe es, um Eingang zu sein, keines Menschen, der eintritt. Oder Ornamentik würde direkte Hinweise auf erwünschte Stimmungshintergründe geben wollen, Kindliches auf die Tapete des Kinderzimmers, Männliches an die Wand des Herrenzimmers. Nein, allein diejenigen, die in ihnen leben, verweisen auf die Bedeutung der Zimmer..." (Wünsche, S. 29). Wie radikal die Vorstellung der Wohnmaschine war, in deren Mittelpunkt einzig und allein der Mensch stehen sollte, zeigt auch ein Ausspruch des späteren Bauhaus-Direktors Hannes Meyer: „Gemütlichkeit und Repräsentation sind keine Leitmotive des Wohnungsbaues. Die erste hängt am Menschenherzen und nicht an der Zimmerwand... die zweite prägt die Haltung des Gastgebers und nicht sein Perserteppich"(in: „Bauhaus", 2. Jg. 4/1928, nach: Wünsche, S. 38). Diesem Gedanken folgte auch Walter Gropius, was besonders augenfällig wird, wenn man sein für die Ausstellung des Deutschen Werkbundes 1914 entworfenes „Herrenzimmer" mit dem Wohnzimmer vergleicht, welches das Ehepaar Gropius dann im Meisterhaus in Dessau, 1927, bewohnen sollte. Während in ersterem allein schon der wuchtige Sessel den bewohnenden Patriarchen, der „darin Platz genommen hatte, überdimensionierte", ja sein „Volumen verdoppelte" (nebst weiblichen Akten und Bücherwänden, die auf „die hohe physische Potenz des Herrn (sowie) (...) seine geistige Kapazität" verweisen sollten), hatte man im Falle des Meisterhauses „den Möbeln (...) die Kraft entzogen zu repräsentieren. Das bedeutete für die Personen, daß sie sich nicht hinter ihren Schreibtisch zurückziehen und sich so von ihm vertreten lassen oder sich (...) absichern konnten" (Wünsche, S. 40). Der bereits erwähnte Adolf Behne brachte die dahinterstehenden Gedanken auf den Punkt: „Unsere Wohnung braucht nicht einmal mehr Repräsentationsmittel zu sein. Wir wollen gar nicht, daß sie unsere Persönlichkeit demonstriere... Je reicher wir leben, um so ruhiger und einfacher werden unsere Wände. Das Magische finden wir im Leben. Wir wollen nichts anderes, als daß unsere Wohnung uns mit einem Minimum an Belastung und einem Maximum an Komfort gesund, frisch und heiter erhalte... Wir belasten unsere Zimmer nicht mehr mit der Pflicht, das Inhaltsverzeichnis unserer Bildung und die Garantiemarke unseres Geschmacks abzugeben... wir wünschen, ohne Sorgen zu leben (Adolf Behne: „Der moderne Zweckbau", 1925, nach: Wünsche, S. 41).
 

Die Küche und die Befreiung der Frau
 

Eine enorme Anstrengung verwendeten die Bauhäusler auf die Neugestaltung und - organisation der Küche.

In den 20er Jahren war es noch selbstverständlich, daß Frauen die Hausarbeit (alleine) leisteten und so war die „Befreiung der Frau" im Bereich der Reproduktion eines der Themen und Ziele der ArbeiterInnen-Bewegung. Viele - auch männliche - sozialistische DenkerInnen, ob Emma Goldmann, Rosa Luxemburg, Clara Zetkin, aber auch beispielsweise Friedrich Engels und Leo Trotzki, hatten sich Gedanken dazu gemacht, wie die Frauen aus ihrer Rolle als Hausfrau befreit werden könnten. Das Bauhaus ging die Sache nun mit einer Doppelstrategie an. Zum einen sollte die Küche derart neu gestaltet werden, daß die Arbeit funktionaler und schneller zu bewerkstelligen sei. Dazu wurden Bewegungsabläufe in einer herkömmlichen Küche studiert und Schlüsse gezogen, wie eine Küche zu organisieren sei, die diese auf das nötige Mindestmaß reduzieren würde. Die gewonnene Zeit sollte den Frauen für niveauvollere Betätigungen zur Verfügung stehen: „Die Frau wird durch die Überhäufung mit banaler und mechanischer Arbeit zur bloßen Arbeitskraft herabgewürdigt... Die Zeit sollte der Frau zu kostbar sein, um tagaus, tagein die Mühseligkeit der altmodischen Küchenbewirtschaftung zu ertragen" (Georg Muche, nach: Wünsche, S. 33). Es ging also um eine Reduzierung der notwendigen Arbeitszeit durch Rationalisierung und Technisierung der Arbeit bei gleichzeitiger Aufwertung der Arbeit. Die Küche sollte zum „Laboratorium" (Wünsche, S. 33) der Frau werden. Dies kann nur vor dem Hintergrund der Zeit verstanden werden. Während die Fabrikarbeit allgemein gesellschaftlich als „Arbeit" anerkannt war, so galt die Hausarbeit als „Banalität". Vor dem Hintergrund des die damalige ArbeiterInnen-Bewegung prägenden Arbeitsfetischs ist die Aufwertung der Hausarbeit eine durchaus progressive Sichtweise und man könnte soweit gehen, dem Bauhaus-Ansatz eine Vorläuferfunktion einzuräumen einerseits für die späteren linken „Lohn für Hausarbeit"- Forderungen wie auch die kapitalistische Tendenz (vor allem der 70er Jahre) die Kämpfe und Verweigerung der Frauen mit Küchentechnologie zu beantworten (Stichwort: Spühlmaschine).

„Wenn wir heute die Kücheneinrichtung dieses Versuchshauses (gemeint ist das Haus „Am Horn" der Weimarer Bauhausausstellung 1923, K. H.) - entworfen 1922 von Marcel Breuer - sehen (sie ist nie in Serie produziert worden), mutet sie uns sehr selbstverständlich an. Aber wer weiß noch, daß es die erste Küche in Deutschland war mit getrennten Unterschränken und an der Wand befestigten Hängeschränken, dazwischen aber einer durchlaufenden Arbeitsfläche mit dem Hauptarbeitsplatz vor dem Fenster (...)? Fünfundzwanzig Jahre später kam diese Anordnung der Küche als ‚Schwedenküche' zu uns zurück und ist nun Allgemeingut der Küchenmöbelfabrikanten geworden" (Heinrich König: „Das Bauhaus gestern und heute", in: Neumann, S. 98).
 

Die „Bauhaus-Küche" zeigt mehr als alles andere Stärken und Schwächen der „Bauhaus-Idee". Zum einen wurde versucht, innerhalb der bestehenden Verhältnisse (hier: Frau in der Rolle als Hausfrau, aber auch Arbeitsfetisch der ArbeiterInnen-Bewegung) die Dinge durch Rationalität und Funktionalität zum Besseren zu wenden, zum anderen wurde nicht vergessen, daß eine sozialistische Lösung noch ganz andere Dimensionen eröffnen würde: denn die Küche sollte der Frau nur dann „Laboratorium" sein, „falls sie nicht, was das Bauhaus der Hausfrau und der ganzen Gesellschaft nahelegte, durch Kooperation die individuelle Hauswirtschaft überflüssig machte" (Wünsche, S. 33). Der Versuch, im hier und jetzt die Welt zu verbessern macht die Stärke der „Bauhaus-Idee" aus - die permanente Vernachlässigung des Kampfes um den Umsturz der herrschenden Verhältnisse seine Schwäche.
 

Sachlichkeit: Kommunikation mittels Dingen
 

Konrad Wünsche entwickelt eine interessante Lesart des Verhältnisses zwischen Bauhaus und Gesellschaft, wenn er den Dingen selbst eine zentrale Bedeutung einräumt, mit Hilfe derer das Bauhaus mit der Gesellschaft kommuniziert hätte:

„Die Dinge werden dann wichtig, sogar unentbehrlich, wenn man sich einer gemeinsamen Sprache nicht sicher ist. Wenn die Leute nicht einfach die übrigen Menschen zu sein scheinen (...), sondern andere sind, die Anderen, Chaosbewohner, Masse. Gropius und das ganze Bauhaus bestanden darauf, daß die Menschen alle gleiche Grundbedürfnisse haben müßten und wirklich hätten, aber sie bauten nicht auf eine Gleichheit in der Sprache und in der Art, das Leben anzusehen. Hingegen schien die Existenz der Anderen durch die Dinge noch erreichbar, schien ordnend beeinflußbar und insofern erziehbar". Denn: „Die Anderen lebten in einer Welt der Dinge, und man selber konnte sie durch Dinge erreichen, weil man die Dinge machen konnte; man war ja dabei, wenn die Dinge entstanden". Während die interne Arbeit am Bauhaus z. T. einen fast esoterischen Charakter trug (man beachte etwa die logenartige Form des Hauses mit Zeremonien, Symbolen und Trachten), so kommunizierte man mittels den Dingen mit der Gesellschaft: „Sogar in ihrer Propaganda für den richtigen Bau und die richtigen Dinge redete die Bauhaus-Gemeinschaft ihre eigene Sprache und distanzierte sich bis in die Typographie und Orthographie hinein von der gewöhnlichen Ausdrucksweise. Trotzdem, Bau und Dinge bildeten ein ernstgemeintes, stummes Angebot; damit hatte man sich mehr und bewußter auf die Anderen eingelassen als Baumeister und Kunstgewerbler sonst. Man übergab die Dinge dem Massenmenschen".

Und dementsprechend opfert auch der Künstler etwas für diese Art der Kommunikation: „Jeder der Eingeweihten hatte sein künstlerisches Wollen transzendiert, seine erfinderischen Akte, seine Phantasien waren dem Gebot der Sachlichkeit gefolgt. Seine Zugehörigkeit zu dieser diskreten Elite entschied sich daran, ob ihm das Bedürfnissystem und die Dinge zum tragenden Element des subjektiven künstlerischen Prozesses werden konnten" (Wünsche, S. 26).
 

Gegen ein laues Leben
 

Aller Sachlichkeit zum Trotz war das Bauhaus nicht nur in der Architektur oder im Möbeldesign „leicht", - das Leben am Bauhaus war neben allen, zahlreichen Konflikten auch ein großer Spaß, wie viele Berichte bekunden.

Eine große Bedeutung nahmen Feste, Spiele, Tanz, Spaß und Bewegung am Bauhaus ein. Walter Gropius erklärte dazu: „Unser Bund werde ein Protest gegen bürgerliche Herzverstocktheit, Gemütsduselei und Scheinleben. Und zuallererst wollen wir uns selbst gegenseitig vor lauem Leben bewahren" (Walter Gropius, nach: Wünsche, S. 15).

Insbesondere die Drachen- und Laternenfeste waren zudem ein weiteres Ereignis, mit dem die Bauhäusler ihre Umwelt verwirren konnten... Lothar Schreyer erinnert sich in seinem Text „Hoffnung auf eine neue Welt" (in: Neumann, S. 54):

„Es waren in aller äußeren Armut festliche Jahre. Wir feierten das Drachenfest. Wochenlang wurden in den Werkstätten Drachen gebaut, abenteuerliche Vögel und fliegende Fische. Wir ließen sie steigen über den herbstlichen Höhen von Weimar" - selbstredend nicht ohne überraschte Blicke der Mitmenschen damit auszulösen.

Und Felix Klee, Sohn des Paul Klee, betont die soziale Bedeutung des gemeinsamen Feierns für die gemeinsame Arbeit in „Meine Erinnerungen an das Bauhaus Weimar":

„Ob denn das Festen alles sei, was er über das Bauhaus auszusagen wisse. Meine Antwort: Mein lieber Freund, haben Sie eine Ahnung, wie wichtig am Bauhaus das Festen war, oft viel wichtiger als der Unterricht selbst. Der Kontakt zwischen Meister, Geselle und Lehrling wurde dadurch viel enger gestaltet." (in: Eckhard Neumann, S. 26).
 

Formschöne Tapeten?
 

„Kaum angezweifelt wird sein (d. Bauhauses) bahnbrechender Einfluß auf die Architektur und auf die industrielle Formgestaltung, einschließlich aller Konsequenzen für die Erneuerung der Wohnkultur, der Gestalt alltäglicher Gerätschaften und verwertbarer Ratschläge und Mustermodelle für die industrielle Fertigung, die, um nur einiges zu nennen, zu formschönen, praktischen Beleuchtungskörpern, Tapeten, Keramiken und Stahlmöbeln führten" (Lang, S. 17).
 

Das Experiment
 

Man kann das Bauhaus nicht nur an seinen konkreten Ergebnissen messen. Ob es sich um den berühmten Vorkurs handelt oder die Arbeit in den Werkstätten und die theoretischen Schriften, entscheidend ist der experimentelle Charakter. Das Bauhaus war in erste Linie und allem voran ein Versuch, ein Experiment.

„Die weltberühmte Schule (...) war eine wahre Arbeitsschule, in der das Hauptgewicht des Unterrichts, der Erziehung, auf dem Experimentieren, auf dem freien Spiel mit den Materialien, auf dem Bekanntmachen und Bekanntwerden mit den Gesetzen des Stofflichen und Konstruktiven lag" heißt es in der 1957 im Budapester Verlag der Ungarischen Akademie der Wissenschaften erschienenen „Geschichte der Architektur" über das Bauhaus (Lang, S. 15).
 

Die Baustelle
 

Das Bauhaus war eine Baustelle. Dies war meine Baustelle zur „Bauhaus-Idee". Vielen Dank für die Aufmerksamkeit.
 
 

Es mag verwunderlich erscheinen, daß in dieser Arbeit so wenig von der spezifischen Architektur des Bauhauses die Rede war. Doch das, was so oft als „Bauhaus-Stil" bezeichnet oder kritisiert wurde, die ganze architektonische Moderne also, hat sich weitgehend auch ohne das Bauhaus abgespielt. Die prägenden Vorläufer moderner Architektur, von Wohnblocks und Hochhäusern im Westen oder Plattenbausiedlungen in der ex-DDR und im gesamten ehemaligen Ostblock, waren nur am Rande das Bauhaus, sondern vielmehr die amerikanischen Wolkernkratzer von Wright und Sullivan (der im übrigen auch das „Bauhaus-typische" „Form follows function" geprägt hat), die niederländische „De Stijl"-Gruppe oder Architekten wie Le Corbusier, Bruno Taut oder Ernst May. Der Maler Walter Dexel, der enge Verbindungen zum Bauhaus unterhielt, stellte fest: „Meiner Meinung nach ist es nicht so, daß das Bauhaus in seiner Zeit die Ideen hervorgebracht hätte, die man heute bequemerweise ‚Bauhaus-Stil' nennt. (...) In Wahrheit ist es vielmehr so, daß das Bauhaus, das unter ganz anderen Zeichen und mit ganz anderen Zielen in das Zeitgeschehen eintrat (...), die architektonische und formgebende Entwicklung, die in vielen Ländern Europas fast gleichzeitig (...) eingesetzt hatte, nicht hervorgerufen, am wenigsten gelenkt (hat)", sondern „von dieser Entwicklung erfaßt (wurde), bis es in den letzten Weimarer und den ersten Dessauer Jahren endlich sein Gesicht gewann" (Walter Dexel: „Der ‚Bauhaus-Stil' - ein Mythos" in: Neumann, S. 84/85). Er spricht dem Bauhaus zwar durch seine „Mittel", die „Zusammenballung guter Kräfte" und „eine nie aussetzende Propaganda" eine „erhebliche Stoßkraft" zu (ebenda, S. 85), betont jedoch anhand der „wesentlichen einschlägigen Ereignisse jenes Jahrzehntes", nämlich der Weißenhofsiedlung, „Kernstück der Werkbundausstellung ‚Die Wohnung' von 1927 in Stuttgart" und des „deutschen Pavillon(s) in Barcelona von Mies van der Rohe", daß diese nicht dem Bauhaus zu verdanken seien. „Mit (letzterem) (...) hatte das Bauhaus nichts, mit der Weißenhofsiedlung wenig zu tun" und weiter: „Die moderne Baukunst, die sich in der Weißenhofsiedlung so hervorragend manifestierte, war der damals gültige internationale Stil. Die Vorstellung, daß man in jenen Jahren etwa von einem ‚Bauhaus-Stil' gesprochen hätte, ist absurd und hätte lediglich Gelächter ausgelöst. Die Oberleitung der Weißenhofsiedlung lag in den Händen von Mies van der Rohe, in dem man den hervorragendsten deutschen Architekten sah. Der größte und wichtigste Wohnblock war sein Werk, ebenso die städtebaulich vorzüglich gelöste Gesamtanordnung der Bauten und die Auswahl der Architekten aus dem In- und Ausland. Die interessantesten und neuartigsten Häuser stammten von Le Corbusier, daran ist kein Zweifel möglich. Viel diskutiert war ferner Hans Scharoun wegen seiner damals ungewöhnlichen gerundeten Bauformen, (...) J.J.P. Oud, Rotterdam, und wegen ihrer besonders praktischen Grundrißlösungen der Deutsche Hilberseimer und der Holländer Mart Stam. Alle übrigen Bauten, so interessant und schön sie auch gewesen sein mögen, traten hinter den genannten zurück, darunter auch der Bauhaus-Beitrag". Er schließt: „Das Wort ‚Bauhaus-Stil' ist ein Mythos, ist eine unerlaubte Simplifizierung und ein ungerechtes Verschweigen der Kräfte, die am Stil jener Zeit gearbeitet haben" (ebenda, S. 86).
 

Diese Feststellung manifestiert sich auch in dieser Arbeit, wenn in der Bebilderung der „Tendenzen der 20er Jahre" (Seminartitel Alarich Rooch, Uni Bremen, SS 2000) am Beispiel Bauhaus hauptsächlich Bauten von Le Corbusier, Bruno Taut oder Hans Scharoun zu sehen sind, und eben wenige des Bauhauses. Wenn ich trotzdem dem Bauhaus in der Beurteilung der architektonischen Moderne einen so zentralen Platz einräume, wie es hier der Fall ist, so liegt dies tatsächlich nicht in der architektonischen Leistung (die ich hiermit nicht schmälern will), sondern in der Hauptsache in dem interessanten Ansatz der Idee des Bauhauses (s. Kapitel II, 2.2.). Ich sehe in der Bauhaus-Idee, gerade was die Mannigfaltigkeit ihres Ansatzes und die Vielzahl der mitarbeitenden Disziplinen betrifft, viele Bestandteile, die auch heute noch interessant sein könnten. Und wenn ich mich im Schlußabschnitt (III. Ist die Moderne gescheitert?) der Frage zuwenden werde, wie eine emanzipative Architektur heute aussehen könnte, so werde ich eher Gedanken der „Bauhaus-Idee" (a. a. O.) aufgreifen als mich auf konkrete architektonische Bauten desselben beziehen.
 

Ich könnte natürlich beispielsweise anhand des Versuchshauses „Am Horn" analysieren, inwieweit ich die dort in Architektur und Innenausstattung umgesetzten Gedanken für fortschrittlich und emanzipativ halte. Allerdings würde ich das Haus dann fetischisieren, als ob die ganze „Bauhaus-Idee" am Tropf dieses einen Beispiels hinge und moderne Architektur nach Bauhaus-Art nur so und nicht anders aussehen könnte. Das würde heißen, ich wiederholte den Fehler so vieler Kritiker, aus dem Bauhaus-Experiment ein statisches Modell zu machen, dessen Spur direkt in die Trabantenstädte der 70er Jahre führt.
 

Wer der Bauhaus-Architektur Totalität vorwirft, möge sich zum einen an die von Friedrich Engels beschriebenen Häuser der ArbeiterInnen-Klasse des 19. und frühen 20. Jahrhunderts erinnern und zum anderen das Gegenmodell eines Zeitgenossen betrachten. Im gleichen Jahr in dem die Dessauer Bauhaus-Gebäude entstanden wurde in Dornach das „Goetheanum" nach Plänen des Anthroposophen Rudolf Steiner gebaut. Und dieses Gebäude des rechten Esoterikers stellt alle Ideen der linken Bauhaus-„Esoteriker" auf den Kopf.

Christian Grohn vergleicht die Gebäude anhand der Annäherung durch einen Besucher. Beim „Goetheanum" nähert sich dieser „gleichsam als Pilger (...). Ein Tal durchschreitend, leuchtet es ihm aus der Untersicht auf einer Anhöhe entgegen. (...) beim Eintreten (wird er) von seinen gewaltigen Steinmassen verschluckt. (...) Beim Bauhaus hingegen läßt Glas schon aus der Ferne den Blick in das Innere zu. Es läßt sich kaum ein größerer Gegensatz in der architektonischen Auffassung denken, wie zwischen dem monolithischen, in Beton gegossenen und wie aus einem Stück Ton geformt wirkenden Goetheanum und dem geradezu mobil erscheinenden, im Montagebau errichteten Bauhaus. Man wundert sich, daß es überhaupt noch fest auf der Erde steht. (...) Das geistige Zentrum (des Bauhauses, K. H.) verbindet die Gebäudeteile ohne zentralistischen Anspruch als Koordinationselement gleichberechtigter Teile - architektonische Umsetzung eines demokratischen Prinzips. Es ist Mittler zwischen Hand- und Kopfarbeit (...). Beim Goetheanum strebt alles zum Zentrum hin, beim Bauhaus bewegt sich alles vom Zentrum weg. Das Goetheanum verweist nur auf sich selbst, das Bauhaus bezieht den ‚Umraum' in alle Richtungen mit ein" (Grohn, S. 34 / 35). Solche „Esoterik" ist mir allemal lieber als die ausgrenzende (und rassistische) des Rudolf Steiner. Die Offenheit der Bauhaus-Architektur gipfelt in den Überlegungen zu einer nach den Bedürfnissen der BewohnerInnen gestaltbaren Wohnung, dem „freien Grundriß" (Wünsche, S.43) „mit verstellbaren Wänden" (Mies van der Rohe, nach: Wünsche, S. 43). „Der Architekt hatte den Bewohner großzügig seiner Selbsttätigkeit überlassen" (Wünsche, S. 43).

Jeder Mensch ein Architekt und fertig ist das Wohnmobil (Links ist da, wo keine Heimat ist).
 
 

Daß die Bauhaus-Idee nicht nur von Reaktionären kritisiert wurde, wurde lange Zeit übersehen, da „die quantitativ weit überwiegende Masse der Kritik am Bauhaus bis zur Nachkriegszeit aus dem konservativ-reaktionären Lager kam" (Winfried Nerdinger, „Das Bauhaus zwischen Mythisierung und Kritik", in: Conrads / Neitzke, S. 8). Dabei seien jedoch „die ernsthaften zeitgenössischen Gegenstimmen fast durchweg überhört oder verdrängt worden" (ebenda). Nerdinger kritisiert etwa, daß Gropius bei der Ausstellung „Internationale Architektur" anläßlich der Bauhaus-Woche 1923 „nur Architekten ein(lud), die seiner Vorstellung vom geometrisch-kubischen Bauen entsprachen" und „die gesamte Gruppe der ‚Organiker', wie Häring, Scharoun, Finsterlin oder Rading, absichtlich aus(grenzte)" (a. a .O., S.9). So fühlten sich Architekten, die sich weiterhin in der Tradition einer der „Hauptwurzel(n) der neuen Bewegung" sahen, der „Herkunft vom organisch-floralen Jugendstil" nämlich, ausgeschlossen. Die „Fixierung auf den geometrischen Architekturkubismus" von Seiten Walter Gropius' hätte damit „die moderne Architektur auf eine bestimmte Richtung" verengt (ebenda). Und Nerdinger geht noch weiter, wenn er versucht, das Bauhaus mit seinen eigenen Waffen „Funktionalität" und „Rationalität" zu schlagen: „Insbesondere das flache Dach wurde von ihm (Walter Gropius) geradezu zum ‚Symbol' des Neuen Bauens stilisiert, und er selbst entfachte darüber einen ebenso unseligen wie unsinnigen Kampf, denn diese Konstruktion war in den 20er Jahren technisch noch völlig unausgereift, und die daraus resultierenden zahllosen Bauschäden boten den Kritikern - darunter keineswegs nur Reaktionäre -eine besonders gute Angriffsmöglichkeit" (a. a. O., S. 10). Darüber hinaus hätte das Bauhaus übersehen, „daß das ‚Wesen'" der Dinge nicht „nur einseitig im Hinblick auf die Funktion untersucht", sondern „erst im Wechselspiel mit dem nutzenden Menschen, seiner Kultur und Tradition definiert werden " könne (ebenda).
 

Peter Meyer, ein Schweizer Architekt und Kritiker, kritisierte schon 1927: „Man kann sich mit lauter alten Möbeln durchaus ‚modern', das heißt gemäß den Wohnfunktionen einrichten, und man kann aus lauter modernen Kubusmöbeln klassisch-axiale Ameublements aufbauen, die um nichts besser sind als ein Plüschsalon" (ebenda). Und selbst Bruno Taut polemisierte 1929 gegen eine vereinheitlichte Architektur, den „öden Schematismus des internationalen Schundes", welcher sich wie ein „verdünnter Aufguß über die ganze Welt ergießt" (Bruno Taut: „Die neue Baukunst in Europa und Amerika", Berlin 1929, S. 54, nach: Conrads / Neitzke, S. 10 f.). Statt dessen proklamierte er „eine neue Architektur, die aus den verschiedenen Bautraditionen entsprechend vielfältig herauswachsen sollte" (Nerdinger in: Conrads / Neitzke, S. 11).

Bert Brecht kritisierte 1927 die „vorsätzliche Harmonie und diese reformatorische Zweckdienlichkeit" (B. Brecht: „Nordseekrabben oder Die moderne Bauhauswohnung", nach: Conrads / Neitzke, S. 11), die nicht auszuhalten sei, und Ernst Bloch „amüsierte sich in Erbschaft dieser Zeit über jene Modernität, die schon ‚in jedem Schiebefenster ein Stück Zukunftsstaat" sieht.

Am heftigsten die Kritik von Gropius' Freund Alexander Dorner, der der Ansicht war, daß der „Widerspruch zwischen ahistorischer immanenter Wesensforschung und emanzipatorisch-politischem Anspruch der Bauhausprodukte" eine Art von „Wesensschau" sei, die „in einem demokratischen Staat dasselbe Ergebnis (erbringe) wie in einem totalitären" (Conrads..., S. 11).

Die Paarung von „Bauhaus-Propaganda mit Bauhaus-Formalismus", von „Vermarktung und Markenzeichen" (ebenda), die dann „Bauhausstil" genannt werden sollte, karikierte Ernst Kállai 1929 folgendermaßen: „Heute weiß jeder Bescheid. Wohnungen mit viel Glas- und Metallglanz: Bauhausstil. Desgleichen mit Wohnhygiene ohne Wohnstimmung: Bauhausstil. Stahlrohrsesselgerippe: Bauhausstil. Lampe mit vernickeltem Gestell und Metallglasplatte als Schirm: Bauhausstil. Gewürfelte Tapeten: Bauhausstil... Eine Wiener Modezeitschrift empfiehlt, Damenwäsche nicht mehr mit Blümchen, sondern im zeitgemäßen Bauhausstil mit geometrischen Dessins zu gestalten... Gropius und seine Mitarbeiter sind selbst schuld daran, daß dem Bauhaus ein wahrer Rattenschwanz von mehr oder minder üblen Kunstgewerblereien anhängt, die alle als Bauhausstil präsentiert werden" (Ernst Kállai: „Zehn Jahre Bauhaus", in: „Die Weltbühne" 1930, S. 135-139, nach: Conrads / Neitzke, S. 11).

Und Ernst Bloch griff das Thema noch 1959 in Das Prinzip Hoffnung erneut auf, als er schrieb: „Seit über einer Generation steht darum dieses Stahlmöbel-, Betonkuben-, Flachdach-Wesen geschichtslos da, hochmodern langweilig, scheinbar kühn und echt trivial, voll Haß gegen jede Floskel angeblich jedes Ornaments und doch mehr im Schema festgerannt als je eine Stilkopie im schlimmen neunzehnten Jahrhundert" (ebenda, nach: Conrads / Neitzke, S. 11).
 

In Bertolt Brechts „Geschichten vom Herrn Keuner" wird mindestens zweimal Bezug genommen auf die Bauhaus-Diskussion. In der älteren Keuner-Geschichte, „Form und Stoff", eher kritisch, in „Architektur" auf den experimentellen Charakter bezugnehmend, mit dem zukunftsfreudigen Optimismus des Bauhauses (leider konnte ich nicht herausfinden, auf wann genau die beiden Geschichten datieren).
 

FORM UND STOFF (Bertolt Brecht)
 

Herr K. betrachtete ein Gemälde, das einigen Gegenständen eine sehr eigenwillige Form verlieh. Er sagte: „Einigen Künstlern geht es, wenn sie die Welt betrachten, wie vielen Philosophen. Bei der Bemühung um die Form geht der Stoff verloren. Ich arbeitete einmal bei einem Gärtner. Er händigte mir eine Gartenschere aus und hieß mich einen Lorbeerbaum beschneiden. Der Baum stand in einem Topf und wurde zu Festlichkeiten ausgeliehen. Dazu mußte er die Form einer Kugel haben. Ich begann sogleich mit dem Abschneiden der wilden Triebe, aber wie sehr ich mich auch mühte, die Kugelform zu erreichen, es wollte mir lange nicht gelingen. Einmal hatte ich auf der einen, einmal auf der anderen Seite zuviel weggestutzt. Als es endlich eine Kugel geworden war, war die Kugel sehr klein. Der Gärtner sagte enttäuscht: ‚Gut, das ist die Kugel, aber wo ist der Lorbeer?'"
 

ARCHITEKTUR (Bertolt Brecht)
 

In einer Zeit, wo eben kleinbürgerliche Kunstauffassungen in der Regierung herrschten, wurde G. Keuner von einem Architekten gefragt, ob er einen großen Bauauftrag übernehmen solle oder nicht. „Hunderte von Jahren bleiben die Fehler und Kompromisse in unserer Kunst stehen!" rief der Verzweifelte aus. G. Keuner antwortete: „Nicht mehr. Seit der gewaltigen Entwicklung der Zerstörungsmittel sind eure Bauten nur Versuche, wenig verbindliche Vorschläge. Anschauungsmaterial für Diskussionen der Bevölkerung. Und was die kleinen scheußlichen Verzierungen betrifft, die Säulchen usw., lege sie als überflüssig an, so daß eine Spitzhacke den großen reinen Linien schnell zu ihrem Recht verhelfen kann. Vertraue auf unsere Menschen, auf schnelle Entwicklung!"

(Brecht, S. 30 / S. 107)
 
 

Es folgt eine Fotosammlung von Bruno Tauts „Onkel Toms Hütte" in Berlin-Zehlendorf. Auch wenn Taut kein Architekt des Bauhauses ist, so ist er doch ein Zeit-, Gesinnungsgenosse und Weggefährte. Mir erscheint die Aufgabe einer modernen, aber menschlichen Siedlung im Falle von Onkel Toms Hütte außerordentlich glücklich umgesetzt. Die Farbigkeit der Häuser läßt sie freundlich erscheinen, verleiht ihnen eine Persönlichkeit und verhindert Monotonie. Die Häuser wirken nicht klotzig, grau oder stereotyp, wie es der „Plattenbauvorwurf" moderner Architektur gerne pauschal vorwirft. Ich finde die Häuser extrem hübsch. Herausragend auch der Umgang mit der Natur. Die Siedlung ist mitten in den Wald gebaut, wirkt wie ein schöner Park. „Das Haus - Birke, Kiefer, Blumen und Wiese gehören dazu" (Bruno Taut). Ich würde sehr gerne in einem solchen Haus wohnen, wenn der Stadtteil nicht den Charakter einer reinen Schlafstätte hätte. Und dies ist auch mein einziger Kritikpunkt: die mangelnde Infrastruktur. Es gibt kaum Läden, einen Friseursalon, ein Café - das war es dann auch mehr oder weniger. Was mir fehlt sind Kneipen, Jugendzentren, Buch- und Schallplattenläden, Ämter, Arbeitsorte, Theater, Kinos usw. usf. Kein Wunder das die ganze Siedlung mit (nicht zu kleinen) Autos vollgestellt ist...
 
 

Inhalt Teil 3:

III. Ist die Moderne gescheitert?

1. Kriterien für eine Beurteilung emanzipatorischer Architektur
2. Stärken und Schwächen des Bauhauses und der architektonischen Moderne
3. Ist die Moderne gescheitert? (Epilog)

AUSFAHRT

Strategien gegen Architektur

Verwendete Literatur