• hygienische: es war teilweise nicht besonders appetitlich, was sich beim Aufräumen so alles fand. Also habe ich das ganze verbunden mit einer großangelegten Staubwisch-Aktion: Regale, Stereoanlage, Kabel und eine große Anzahl von „Bröddelkram" (Kerzen, Figuren, Fläschchen, Schmuck, Fledermäuse in allen möglichen Varianten und Größen, Erinnerungsstücke) wurden von Staub und Schmutz befreit. Spiegel glänzten auf einmal wieder und ich stellte erstaunt fest, daß man durch mein Fenster auch nach draußen schauen kann. Staubsaugen und den Holzfußboden zu wischen waren weitere Handlungen. Am Ende hatte ich buchstäblich das Gefühl, wieder „atmen" zu können.

 
• ästhetische: es sah einfach gräßlich aus. Wie die meisten Anhänger der Wave - und Gothic-Subkultur (gemeinhin: Gruftie-Szene) neige auch ich dazu, allerlei Gegenstände anzuhäufen und meine Wände mit allerlei Dingen zu behängen (schwarze Stoffe, Fotos, Flyer, Plakate, Frauenschuhe, Spiegel, Metallgegenstände, Bildplatten, getrocknete Rosen, Silberschmuck, Zeichnungen und Gemälde). Es geht um Erinnerungen, aber vor allem geht es darum, in einer Welt der Waren und Gegenstände diejenigen auszuwählen, die „man nicht verloren geben will". Sich aus denen, die einem das meiste bedeuten, den schönsten und ästhetischsten, den interessantesten, den persönlich-bedeutendsten oder erinnerungsträchtigsten, einen eigenen Kosmos zu formen. Jeder dieser Gegenstände hat eine persönliche Bedeutung, wird zum Fetisch, - ich könnte die sichtbare Existenz eines jeden rechtfertigen, erklären und begründen. In den meisten Fällen handelt es sich in meinem Fall um einen reinen Ästhetizismus, um meinen persönlichen Geschmack. Und trotzdem gibt es zu jedem Gegenstand eine kleine oder große Geschichte, und bestünde sie nur aus den Umständen des Erwerbes der Dinge selbst.

Am 15. Juli 1972 wurden die 14geschossigen Scheibenhäuser der Siedlung Pruitt-Igoe des Architekten Minora Yamasaki in St. Louis, Missouri gesprengt. Noch 1951 waren sie mit dem ersten Preis des Institute of Architects gekrönt worden.

„Am 18. Februar 1986 wurde im Wohngebiet ‚Les 4000' in La Courneuve bei Saint Denis um 13.07 Uhr - zur live-Übertragung nach den Nachrichten - der Wohnblock mit dem symbolträchtigen Namen „Debussy" gesprengt. 1987 wurde die mit Pathos und Bundesmitteln erst in den sechziger Jahren erstellte ‚Metastadt' in Wulfen abgebrochen" (Hartmann, S. 10).

Und nachdem Anfang 1995 das IDUNA - Hochhaus in Hamburg am Millerntor „unter den Augen von 80.000 begeisterten ProletarierInnen zu Boden gesprengt worden war", jubilierte das linke Zirkular „wildcat", indem es ein Bild der Sprengung auf das Titelbild setzte und ihm den ironischen Untertitel „Guy Debord -Gedächtniskirche" verlieh (wildcat - Zirkular 13, März 1995).

Kritiker der Moderne wie Heinrich Klotz oder Charles Jencks nehmen solche symbolischen Aktionen zum Anlaß, der (Architektur der) Moderne vorzuwerfen, sie sei „alt geworden" (Klotz 1984), sehen sie als „Schlußakkord der Uniformitätsdynamik" (Jencks) bzw. gleich als „Tod der Moderne" (Jencks). Jencks ging so weit zu fordern, „das Museum of Modern Art, das 1932 die moderne Architektur mit der Bezeichnung ‚Internationaler Stil' von Europa in die USA gebracht hatte, solle in ‚Museum of Post Modern Art' umbenannt werden" (Hartmann, S. 11).

„Die moderne Architektur, wie sie von Walter Gropius und Ludwig Mies van der Rohe in hohem Maße geprägt wurde, bestimmt ganze Stadtlandschaften. Freilich verbindet sich damit auch heftige Kritik, das Bauhaus sei für die vielerorts so bestürzend ausgebreitete Container-Architektur und die damit einhergehende städtebauliche Verödung mitverantwortlich" schreibt selbst Peter Hahn, Direktor des Bauhaus-Archiv / Museum für Gestaltung, Berlin in seinem Vorwort zu Christian Grohns Buch „Die ‚Bauhaus-Idee'" (S. 9).

Uniformität und Unmenschlichkeit wurde dem „Neuen Bauen" von linker wie von rechter Seite vorgeworfen. Als immer wiederkehrende Stichworte benennt Hartmann Schlagworte wie „der ‚weiße Rechtkant', die ‚leere weiße Wand', die ‚weißen und gläsernen Kästen', die ‚weißen Elementarkörper', die ‚nackten weißen Kuben' oder die ‚weiße Stereometrie der Baukuben' wie auch das ‚stählerne Weiß der Maschine'" (S. 10).

Schon 1923, als Walter Gropius „eine große Leistungsschau organisierte, auf der vor der Kunst- und Pressewelt ein aufwendiges Spektakel von Ausstellungen, Theater und Veranstaltungen ablief, schrieb Paul Westheim, abgestoßen vom geometrischen Schematismus der Bauhaus-Arbeiten, in der renommierten Berliner Avantgardezeitschrift Das Kunstblatt: ‚Drei Tage in Weimar und man kann sein Leben lang kein Quadrat mehr sehen'" (Paul Westheim, Bemerkungen zur Quadratur des Bauhauses, in: Das Kunstblatt 1923, S. 319f., hier nach: Conrads u.a. (Hg.) - Die Bauhaus-Debatte 1953, S. 9).

Die Angriffe wurden - parallel zum (in Ost und West umstrittenen) Siegeszug der modernen Architektur nach dem 2. Weltkrieg - eher mehr denn weniger.

1966 wurde Mies van der Rohes berühmter Satz „less is more" von dem US-Amerikaner Robert Venturi in den hämischen Spruch „less is a bore" umgewandelt, aus Sullivans für die architektonische Moderne ebenso zentralem Postulat des „form follows function" machte Peter Blake 1974 „form follows fiasco", die Postmoderne schließlich ein lapidares „formfollows fun". Kristiana Hartmann kommentiert bissig, „form follows profit" sei einepassendere Umdeutung für das praktisch ausschließlich renditeorientierte Baugeschehen der Postmoderne (Hartmann, S. 10). Allerdings sei die Frage erlaubt, ob sich diese Kritik letztlich nicht auf sämtliche Bauvorhaben im Kapitalismus anwenden ließe.

An Abgesängen auf die Moderne fehlt es wahrlich nicht. 1984 erscheint Hans-Jürgen Heinrichs Buch „Die katastrophale Moderne". Wolf Jobst Siedler schreibt 1986, der „Traum der Vernunft gebar Ungeheuer"(DerTagesspiegel vom 13.11.1986)
 
 

„Absolutheitsdogmen" und ein „Ozean der Monotonie" warfen Kritiker wie etwa Heinrich Klotz in „Die Revision der Moderne. Postmoderne Architektur 1960-1980" (München 1984) dem ehemals „Neuen Bauen" vor (Hartmann, S. 10-11). Die „politisch reflektierende(n) Moderne" (Hartmann S. 11) sollte durch die „‚spontane' und ‚sinnesfreudige' Postmoderne" (ebenda) abgelöst, ja ersetzt werden. In ähnlicher Siegerpose wie spätestens ab 1989 ff. der Sozialismus und damit einhergehend alle utopischen Gesellschaftsmodelle im herrschenden Diskurs als Irrwege der Geschichte gehandelt wurden, so verwarf die Postmoderne die Utopien des „Neuen Bauens". Ist damit auch in der Architektur „Das Ende der Geschichte" gekommen? Waren „De Stijl" und „Bauhaus" mit samt den Versuchen, zumindest letzteres als „New Bauhaus, Chicago" oder „Ulmer Hochschule für Gestaltung" fortzuführen, von vornherein zum Scheitern verurteilt? Waren die Utopien von Walter Gropius, Bruno Taut, Hannes Meyer, Ernst May, Gerrit Rietveld oder Le Corbusier am Wesen des Menschen vorbeigeplante Kopfgeburten? Ist die Moderne gescheitert?
 

Oder anders gefragt: wenn es wirklich einen „Krieg in den Städten" gibt, wer führt ihn und warum?
 
 

Um das „Neue Bauen" im Allgemeinen oder die „Bauhaus - Idee" (Christian Grohn) im Speziellen begreifen zu können, lohnt es sich, einen Blick auf die gesellschaftliche und kulturgeschichtliche Vorgeschichte zu werfen.
 

1.1. Modernisierungsprozesse und Industrialisierung
 

„Die Häuser sind bewohnt vom Keller bis hart unters Dach, schmutzig von außen und innen, und sehen aus, daß kein Mensch drin wohnen möchte. Das ist aber noch alles nichts gegen die Wohnungen in den engen Höfen und Gäßchen zwischen den Straßen, in die man durch bedeckte Gänge zwischen den Häusern hineingeht und in denen der Schmutz und die Baufälligkeit alle Vorstellungen übertrifft - fast keine ganze Fensterscheibe ist zu sehen, die Mauern bröcklig, die Türpfosten und Fensterrahmen zerbrochen und lose, die Türen von alten Brettern zusammengenagelt oder gar nicht vorhanden - hier in diesem Diebsviertel sogar sind keine Türen nötig, weil nichts zu stehlen ist." (Friedrich Engels, Die Lage der arbeitenden Klasse in England, S. 93)
 

Insbesondere durch die Industrialisierung veränderten sich die gesellschaftlichen Bedingungen im 19. und frühen 20. Jahrhundert fundamental und mit einem rasanten Tempo. So stieg etwa die Bevölkerungszahl in den Städten explosionsartig an. Fabriken schossen wie Pilze aus dem Boden, während Landwirtschaft und Handwerk dem gegenüber an Bedeutung verloren. Soziale Folgen dessen waren bittere Armut, schlechte Ernährung und Hunger, Krankheiten, Wohnungsnot und Obdachlosigkeit, Arbeitslosigkeit, mangelnde (Aus-) Bildung, Kriminalität und Trunksucht, Kinderarbeit, extreme Arbeitsbedingungen, Ausbeutung und Entfremdung. Die Menschen wurden aus ihren gewohnten Zusammenhängen gerissen und als Industrieproletariat zu einer anonymen Massenerscheinung. Während alle gewohnten sozialen und auch kulturellen Strukturen zusammenbrachen oder sich auflösten, herrschten auf der kulturellen Ebene weiterhin ein miefiges (Spieß-) Bürgertum, bürgerliche Moralzwänge, ein überholter „männliche(r) Ichkult der Gründerzeit" (Fiedler / Feierabend, S. 14), in Kunst und Architektur ein rückwärtsgewandter und beliebiger Historismus und in der Malerei „stets großformatige(n) Bilder", die „in theatralisch-realistischer Weise antiken oder altdeutschen Schwulst" (Otto Lorenz, S. 13) darstellten. Diether Schmidt konstatiert gar eine „heraufziehende allgemeine Kunstfeindlichkeit des Kapitalismus" (S. 9).
 

Dieser Situation standen freilich Gegenbewegungen gegenüber.
 

1.2. ArbeiterInnenbewegung

„This is the system which we seek to overthrow and supplant by one in which labour will no longer be a burden." (William Morris, S. 20)
 

Auf der politischen und sozialen Ebene war dies insbesondere die aufkeimende ArbeiterInnenbewegung, also die Sozialdemokratie (damals noch als revolutionär - sozialistische Bewegung) und die mit ihr verknüpfte Gewerkschaftsbewegung. Durch Organisierung, Bildung und Politisierung der ArbeiterInnen versuchten diese, die brutalen Folgen der Industrialisierung abzufedern und perspektivisch die kapitalistische Gesellschaftsform zu überwinden und den Sozialismus zu errichten. Diese Gegenbewegung setzte neue Themen auf die Tagesordnung: kapitalistische Entfremdung und Ausbeutung, Überwindung der Massenarmut, Arbeits- und Obdachlosigkeit, die Wohnsituation, die Emanzipation der Frauen, die Entwicklung sozial-kommunikativer Räume und Strukturen, Bildung der unteren Klassen, Vernetzung und Organisierung, Solidarität und Internationalismus.
 

1.3. Arts & Crafts / Kunstgewerbe-Bewegung und L'Art Nouveau (Jugendstil)
 

Auch auf der künstlerischen Ebene entwickelte sich eine Gegen-Kultur. Wie die ArbeiterInnenbewegung kritisierte auch die aufkeimende Kunstgewerbe-Bewegung Arts & Crafts mit ihrer theoretischen Leitfigur John Ruskin und ihrem gestaltenden Führer William Morris die Entfremdung der Industrie- und Fabrikgesellschaft und erkannte „den Zusammenhang der Kunstprobleme der Zeit mit dem Gesellschaftssystem" (Schmidt, S. 11). Doch während die politischen Programme der SozialistInnen die Hoffnung ihres Kampfes auf die Aneignung, Vergesellschaftung resp. Verstaatlichung der modernen Produktionsmittel legten, reagierten die Künstler mit einer grundsätzlichen Ablehnung dieser entfremdenden Produktion und wollten zurück zum Handwerk. Damit glichen sie auf eine Art den frühsozialistischen „Maschinenstürmern" (s.a. Schmidt, S. 10).
 

Diether Schmidt schreibt und kritisiert dazu recht treffend: „Seit der ersten industriellen Revolution befanden sich weite Teile der künstlerisch schöpferischen Intelligenz in einem permanenten Aufstand gegen die mit ihr heraufziehende allgemeine Kunstfeindlichkeit des Kapitalismus. Sie beantworteten diese Kunstfeindlichkeit auf eine durchaus mechanistisch dualistische Weise mit einem romantischen Antikapitalismus, der sich, an- und abschwellend, wie ein roter Faden durch die Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts zieht. Damit stellte sich die Intelligenz nicht ihrer Zeit, sondern gegen sie, und wandte sich zur Flucht in die historischen Räume einer vermeintlich heilen, widerspruchslosen Kultur auf der Grundlage des Handwerks. Industrie, Werkzeuge und Maschinen erschienen ihr als dämonisch fetischisierte Ursachen aller zeitgenössischen Widersprüche. Das geht zusammen mit dem utopischen Sozialismus vor Marx. Sehnsucht nach einer das Individuum bindenden Gemeinschaft idealisierte die ganz auf dem Handwerk begründete Kultur des Mittelalters" (Schmidt, S. 9, Hervorhebungen von mir).

Die insbesondere in England und Frankreich weit verbreitete Arts & Crafts - Bewegung erinnerte damit an Karl Marx' Worte zum Thema historischer Rückgriffe:
 

„Die Menschen machen ihre eigene Geschichte, aber sie machen sie nicht aus freien Stücken, nicht unter selbstgewählten, sondern unter unmittelbar vorgefundenen, gegebenen und überlieferten Umständen. Die Tradition aller toten Geschlechter lastet wie ein Alp auf dem Gehirne der Lebenden. Und wenn sie eben damit beschäftigt scheinen, sich und die Dinge umzuwälzen, noch nicht Dagewesenes zu schaffen, gerade in solchen Epochen revolutionärer Krise beschwören sie ängstlich die Geister der Vergangenheit zu ihrem Dienste herauf, entlehnen ihnen Namen, Schlachtparole, Kostüm, um in dieser altehrwürdigen Verkleidung und mit dieser erborgten Sprache die neue Weltgeschichtsszene aufzuführen. (...) So übersetzt der Anfänger, der eine neue Sprache erlernt hat, sie immer zurück in seine Muttersprache, aber den Geist der neuen Sprache hat er sich nur angeeignet, und frei in ihr zu produzieren vermag er nur, sobald er sich ohne Rückerinnerung in ihr bewegt und die ihm angestammte Sprache in ihr vergißt" (Marx, S. 226).
 

Den „antikapitalistischen Romantikern" (Schmidt, S. 9) ging es mit ihrer „l'art pour l'art" freilich nicht um eine Stabilisierung der Herrschaftsverhältnisse. So vertrat William Morris klar und deutlich einen anti-elitären Anspruch: „Ich wünsche keine Kunst für wenige, so wenig wie Erziehung für wenige oder Freiheit für wenige... Was haben wir überhaupt mit Kunst zu schaffen, wenn nicht alle daran teilnehmen können?" (aus: Pevsner, hier nach: Schmidt, S. 11).

Es ging Morris um nichts weniger als die „Gestaltung der gesamten Lebenssphäre des Menschen vom Haus und seiner Fassade bis zur Tapete, zum Möbel und weiter bis zum Geschirr und Besteck" (Schmidt, S. 11).

Schönheit und Sozialismus sollten eine Einheit sein.
 

In seinem Aufsatz „A Factory As It Might Be" schwärmt Morris von der „anderen Fabrik", einer Fabrik der freien Entfaltung, wie sie in einer sozialistischen Gesellschaft wohl denkbar wäre. Seine Ablehnung gegenüber Maschinen geht zwar nicht so weit, wie Schmidt dies behauptet, denn Morris sieht in den Maschinen durchaus auch ein Mittel, den Menschen lästige Arbeiten abzunehmen, sofern sie der Bedürfnisbefriedigung und nicht der Ausbeutung dienten:
 

„Furthermore, machines of the most ingenious and best-approved kinds will be used when necessary, but will be used simply to save human labour; nor, indeed, could they be used for anything else in such well-ordered work as we are thinking about (...)" (Morris, S. 11).
 

Zentral bleibt aber ein Ästhetizismus, der die Fabriken zu Zentren einer „befreiten Arbeit" machen will:
 

„In a duly ordered society, in which people would work for a livelihood, and not for the profit of another, a factory might not only be pleasant as to it s surroundings, and beautiful in it s architecture, but even the rough and necessary work done in it might be so arranged as to be neither burdensome in itself nor of long duration for each worker; but furthermore, the organisation of such a factory, that is to say of a group of people working in harmonious co-operation towards a useful end, would of itself afford opportunities for increasing the pleasure of life" (Morris, S. 14).
 

Da Morris einen (sozialistischen) Arbeitsbegriff der freien Entfaltung zu Grunde legt, hat seine Fabrik mit den aus dem Kapitalismus bekannten wenig gemein: von außen umgeben von Parks und Gärten, von wunderschöner Architektur, innen geschmückt und ornamentiert, eine Produktion ohne Umweltverschmutzung, die lästige Arbeit auf Maschinen und alle Gesellschaftsmitglieder gleichmäßig verteilt, gleichzeitig Orte der Bildung, Erziehung, der freien künstlerischen und handwerklichen Entfaltung, der Kooperation, der Kommunikation, des Erfahrungsaustausches usw. Alles dient der Bedürfnisbefriedigung, befreit von Profitstreben und Ausbeutung würde die Arbeit zu einer Tätigkeit der Verbesserung des eigenen Lebens, der Freude und Freiwilligkeit. Der geschmacklose Schund der Industriegesellschaft würde ersetzt durch liebevoll gestaltete Produkte, die das Leben der Menschen verbessern und lebenswert machen.

Ich halte Morris' utopische Beschreibung der sozialistischen Fabrik für eine gelungene; sein Traum ist durchaus auch meiner. Doch Morris' Ansatz krankt nicht an der Utopie, meiner Meinung nach nicht einmal an ihrer möglichen Umsetzbarkeit, sondern schlicht und einfach am Ausbleiben der sozialistischen Revolution. Innerhalb des Kapitalismus mußten solche Utopien aber Träume bleiben. Wir werden später sehen, daß die Ideen des Bauhauses in einigen Punkten viel näher an Morris sind, als oftmals behauptet. Der Kooperationsgedanke, die Idee, die Maschinen für die Menschen nutzbar zu machen, der Wunsch, auch Alltags-Produkte künstlerisch zu veredeln, die Frage nach dem Verhältnis zur Natur, die Verbindung von Arbeit, Kunst und Bildung - all diese Momente spielen auch am Bauhaus eine große Rolle. Vielleicht hat das Scheitern des symphatischen Sozialisten und Unternehmers (sic!) William Morris und das noch zu untersuchende Scheitern des Bauhauses am Ende die gleiche Grundursache: das Scheitern einer anti-kapitalistischen Revolte.

In meinem kleinen, liebevoll nach Arts & Crafts - Art gestalteten Bändchen des Mushroom Bookshop aus Nottingham wird Morris' Aufsatz durch eine wohlwollende Nachbetrachtung von Colin Ward aus den 1990ern ergänzt, die trotzdem wohl nicht zufällig den Titel trägt: „The Factory We Never Had". Den hehren Anspruch einer genossenschaftlichen Handwerksproduktion, die der gesamten Gesellschaft zu Gute kommt, konnte Morris in der kapitalistischen Industriegesellschaft nicht sozial umsetzen. Denn „die handwerklich solide produzierten, künstlerisch (wenn auch noch dem Historismus verbundenen) gestalteten Gebrauchsgüter seiner 1861 gegründeten Firma Morris, Marshall & Faulkner, Kunsthandwerker für Malerei, Schnitzerei, Möbel und Metallarbeiten, mußten notwendig teurer sein als die, wenn auch schlechteren, Industrieprodukte und den Massen, für die sie eigentlich gedacht waren, unerschwinglich bleiben. Dieser Widerspruch erwies sich als unlösbar für die ganze kunstgewerbliche Bewegung, die sich auf Morris gründete. Unbestritten aber bleibt es sein Verdienst, der erste Künstler gewesen zu sein, der alltägliche Gebrauchsgüter zu gestalten und herzustellen versuchte und dies als würdige und der Gesellschaft nützliche Tätigkeit des Künstlers erkannte" (Schmidt, S. 11, Hervorhebungen von mir).

Letztlich setzte sich die Kunstgewerbe - Bewegung durch ihre gutgemeinte Verweigerung der Industrialisierung gegenüber ins Abseits, in einen „Elfenbeinturm einer zweckfreien, reinen ‚schönen Kunst'" (Schmidt, S. 9). Sie war vom allgemeinen gesellschaftlichen Leben und dem Produktionsprozeß isoliert und damit politisch neutralisiert; die reale Entwicklung zog an ihr vorbei:

„Bis an die Schwelle der industriellen Revolution war der Künstler ein Handwerker in einer handwerklich produzierenden Gesellschaft (...). Die industrielle Revolution riß den Künstler aus diesen Bindungen. Kunst und Produktion gerieten in einen idealistisch gespannten Gegensatz. Die Industrie glaubte, der tätigen Mitwirkung des Künstlers bei der Gestaltung der Produkte der Maschinenarbeit entraten zu können. Der Künstler dünkte sich erhaben über derlei werkmäßige Aufgaben und vergrub sich in den Idealismus (...)" (Schmidt, S. 9 - 10).
 

So konnte auch Morris' Ansatz zunächst nichts daran ändern, daß „Geschmacklosigkeit" und „billiger Schund" Kennzeichen industriell-gefertigter Produkte im 19. Jahrhundert (Schmidt, S. 10) blieben.
 
 
 
 
 
 
 

Arts & Crafts: Schönheit und Sozialismus Jugendstil: Schönheit und Industrialisierung

(William Morris: „News from nowhere") (Alfons Maria Mucha: Farblithographie für das Zigarettenpapier „Job", 1898)
 
 

Mit der aus England kommenden Arts & Crafts-Bewegung verwandt ist der sogenannte Jugendstil (in England „Modern Style", in Frankreich „Style Moderne", in Holland „Nieuwe Kunst" genannt, „bevor sich außerhalb Deutschlands überall der Begriff „L'Art Nouveau" durchsetzte" (Otto Lorenz, S.9). „Das charakteristische Element des Jugendstils ist die Betonung des Ornamentalen, der starken Stilisierung bei rhythmischer Übersteigerung der Formen, sowie die Dominanz der Linie. Vielfach wurde in diesem Zusammenhang auf die deutliche Verwandtschaft zur Gotik verwiesen." (S.9). Entscheidend war das Dekorative, eine „Darstellung realistischer Arbeiter etwa, die darzustellenden Künstlern des Expressionismus eine selbstverständliche Aufgabe war, kennt der Jugendstil nicht" (S. 10).

Trotz der im Kern völlig unpolitischen Ästhetik der „Art Nouveau" kennzeichnen auch einige moderne Elemente diese Strömung. Die Rolle der Künstler etwa hatte sich entscheidend verändert, denn die „Demokratisierung des Kunstbetriebes machte den Künstler zu einem Wirtschaftsfaktor. Traditionelle Bindungen der Künstler an einen Mäzen aus der Schicht der Herrschenden verloren sich zusehends (...). Die Bindung an die Kirche als Auftraggeber war schon früher abgebrochen. Die Kunst mußte sich einen Markt suchen" (S. 12). Dies hatte zur Folge, daß die Herstellung von Öffentlichkeit über Ausstellungen, Zeitschriften, Plakate und auch Werbung immer zentraler wurde. Künstler scheuten sich nicht mehr, Plakate für industrielle Produkte wie Zigaretten oder Fahrräder, aber auch für Theateraufführungen, Automobilausstellungen oder Tanzveranstaltungen zu entwerfen, welche dann u.a. an den eben erfundenen Litfaßsäulen öffentlich für alle zugänglich und sichtbar waren. Auch Kalender und insbesondere die graphische Gestaltung von Zeitschriften und Büchern zeugen von einer gewissen Partnerschaft zwischen neuen Produktionsmöglichkeiten und Kunst.

Nicht nur Malerei, Grafik und Plastik kennzeichnen den Jugendstil, auch in der Architektur und im Bereich der Innenausstattung kam der neue Stil zum tragen.

Am berühmtesten sind vielleicht „die neuen Aufgänge zu den Métrostationen (...) beim Bau der ersten Untergrundbahn im Jahre 1900 in Paris" geworden, die der Architekt Hector Guimard im Style Moderne entworfen hatte. „So wurde ein Millionenpublikum, nämlich eine komplette Weltstadtbevölkerung, auf ihren täglichen Wegen an Jugendstilobjekten vorbeigeführt" (S. 20).

Die Idee eines Zusammenspiels verschiedener Künste zu einer „völlige(n) Durchdringung des öffentlichen und privaten Lebensbereiches" (S. 20) und die verloren gegangenen Berührungsängste zwischen Künstlern und Industrie wiesen in die Moderne. So verwundert es nicht weiter, das Namen wie Peter Behrens und Henry van de Velde, die im Zusammenhang der architektonischen Moderne von Interesse sind, ihr Schaffen im Jugendstil begonnen haben.

Doch für „eine umfassende Lebensreform auf allen Ebenen reichten die Kräfte nicht. Das, was die geistige Führungsspitze in Literatur, Kunst und Handwerk schuf, waren letztlich nur Dinge, die aufgrund ihrer unbedingten Qualität einzig für eine elitäre Minderheit hergestellt werden konnten. Bücher einer Insel, Gläser von Gallé, Einrichtungen von Peter Behrens konnte sich nur ein kleiner Kreis Reicher leisten. Die industrielle Massenproduktion jedoch griff gierig nach Jugendstilornamenten, die für kurze Zeit in einer qualitätslos gewordenen Industriewelt den Anschein von gestalteter Gediegenheit vorgaukelte. Die Zierseuche nahm ihren Anfang. Der Jugendstil überschwemmte innerhalb weniger Jahrzehnte das Leben der Menschen derart, daß sich die Aufnahmebereitschaft erschöpfte (...)". Der „Stilwillen" war durch die „Surrogate aus der anonymen Industriefertigung" ad absurdum geführt worden, so daß ein Kritiker schließlich schrieb: „Man kann nicht mehr auf der Straße gehen, ohne sich den Kopf am Schnörkel eines Jugendstilkandelabers zu stoßen" (Lorenz, S. 10).
 

Damit war auch der Jugendstil an seine Grenzen gestoßen. Denn nicht nur Ornamente um des Dekorativen willen waren ja das Ziel gewesen:
 

„Das Besondere der Epoche und ihres Stils liegt in der geistigen Haltung, im Lebensgefühl, das in allen Medien Gestalt annimmt: in der Musik von Richard Strauss ebenso wie in den Gedichten Rainer Maria Rilkes, den Malereien Segantinis, den Zeichnungen Beardsleys, den Plakaten Toulouse-Lautrecs, den Glasvasen Gallés, den Metroeingängen Gallimards, den Stühlen van de Veldes und den Tapeten Leistikows. Jedes dieser Kunstmedien ist dem Stil gleichermaßen zugänglich, drückt gleichermaßen ein Gemeinsames aus: den Wunsch, ein Gegengewicht zu schaffen gegen die seelenlose Mechanisierung und Industrialisierung, die seit der Mitte des 19. Jahrhunderts die ganze Welt zu erobern begonnen haben.. Man wollte diese Entwicklung nicht aufhalten, man wollte im Gegenteil ihre Möglichkeiten nutzen; aber man wollte zugleich auch verhindern, daß über den Bedingungen der industriellen Fertigung, dem Zwang zur Rationalisierung, und damit auch zur Sozialisierung der Produkte, der Endabnehmer, für den alle diese Dinge hergestellt wurden, vergessen werde: der Mensch". (Hans H. Hofstätter, in: Otto Lorenz, S. 7).
 

1.4. Der Deutsche Werkbund
 

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts setzte sich die Erkenntnis durch, daß mit der „Flucht nach rückwärts" (Schmidt, S. 9) und dem „intellektuellen Maschinenstürmertum" (Schmidt, S. 12) der Kunstgewerbe - Bewegung die industrielle Entwicklung nicht mehr aufzuhalten war.

„Ein langer widerspruchsvoller Prozeß führte zu der Erkenntnis, daß man den Kapitalismus nicht einfach leugnen oder rückgängig machen kann, indem man die Maschinen zerstört, sondern daß man Widersprüche in den Produktionsverhältnissen überwinden muß (...)" (Schmidt, S. 10).

So verbreitet sich ein Drang, die Maschinen „zu meistern". „Schriftsteller und Dichter wie Walt Whitman, Emile Zola und Oscar Wilde waren begeistert von den modernen Wunderwerken der Maschinen. Ihr Enthusiasmus inspirierte eine jüngere Künstlergeneration des Kontinents und Amerikas, unter denen die Österreicher Adolf Loos und Otto Wagner, der Belgier Henry van de Velde und die Amerikaner Louis Sullivan und Frank Lloyd Wright Entscheidendes leisteten" (Schmidt, S. 12, Hervorhebungen von mir). Nicht gegen die Maschine, vielmehr „mit der Maschine - durch industrielle Formgestaltung" (Schmidt, S. 11) sollte nun gearbeitet werden. Schon 1894 schrieb Henry van de Velde: „Durch das mächtige Spiel ihrer Eisenarme werden sie (die Maschinen) Schönes erzeugen, sobald die Schönheit sie leitet" (Schmidt, S. 12). „Die Ingenieure stehen am Beginn des neuen Stils" (van de Velde, 1900), dessen Charakteristika „größte Einfachheit und ein energisches Vortreten von Konstruktion und Material" (Otto Wagner in seiner Antrittsvorlesung an der Wiener Akademie, 1894) werden sollten. „Die Schönheit nur in der Form zu suchen und nicht vom Ornament abhängig zu machen, ist das Ziel, dem die ganze Menschheit zustrebt" schrieb Adolf Loos zwei Jahre später nach seiner Rückkehr aus den USA und überschrieb einen Artikel gar mit den Worten „Ornament und Verbrechen" (nach Schmidt, S. 12).
 

Im Jahre 1907 gründete Hermann Muthesius mit Alfred Lichtwark, einem Hamburger Kunsterzieher, und dem liberalen Volkswirtschaftler Friedrich Naumann den Deutschen Werkbund, „der Künstler, Kunstverständige und Unternehmer zu einer geschlossenen Gesellschaft vereinigte" (Schmidt, S. 13). Dabei waren sie sich „über die soziale, wirtschaftliche und kulturelle Zielrichtung ihrer Ideen und Arbeiten" (Schmidt, S. 12) weitgehend einig.

Friedrich Naumann formulierte es folgendermaßen: „Was will oder sucht die Masse, die dem Sozialismus folgt? ... einesteils ideale Güter ... wie Bildung, Erziehung, politischen Einfluß und gesellschaftliche Achtung, und andernteils materielle Güter, wie bessere Wohnungen, Luft und Licht, gesunde, wirklich stärkende Ernährung, eine anmutende Einrichtung des Lebens. Beides aber setzt voraus, daß wir uns den Qualitätsgewerben immer mehr zuwenden; denn nur in ihnen gewinnt die einzelne Arbeitskraft denjenigen persönlichen Wert, der sie auch bürgerlich ‚frei' macht, und nur durch sie erlangen wir diejenige Kaufkraft, die uns erlaubt, unsere Volksmasse gut zu versorgen ... Gewöhnliche, ungeschulte Arbeit aber hat auf dem Weltmarkt keinen Wert; denn gewöhnliche Arbeit gibt es überall. Was bezahlt wird, ist gestaltende, formgebende, mit Geist und Charakter gesättigte Arbeit. Sie allein schafft volkswirtschaftliche Werte. An ihr hängt unsere nationale Zukunft ... können die Deutschen nicht die Wohnungsausstattung des Erdkreises beeinflussen? ... Sicher nicht, solange wir nur Nachahmer der Antike oder der Franzosen und Engländer sind. Zur kunstgewerblichen Markteroberung gehört originale Leistung, deutscher Stil, der sich in der übrigen Welt durchsetzt ... In diesem Sinne war die Dresdner Gewerbeausstellung von 1906 ein historisches Ereignis" (Ausstellungsbriefe, Berlin 1908, S. 210 ff., hier nach Schmidt, S. 13).

Dieses Zitat macht deutlich, welches Interesse die Industrie an diesem Projekt haben konnte.

Fortschrittlich ist die Anerkennung sozialer und materieller Bedürfnisse der unteren Schichten.

Politisch völlig reaktionär hingegen der nationalistische Ton, den das Zitat durchtränkt. Der „gewöhnliche(n) Arbeit" wird die „deutsche" Arbeit entgegengesetzt, die „nationale Zukunft" liegt darin, die „Wohnungsausstattung" nichts weniger als „des Erdkreises (zu) beeinflussen". Am deutschen Wesen soll die Welt genesen? Ein „deutscher Stil" kann freilich nicht gefunden werden, wenn „die Deutschen" weiter den Franzosen und Engländern hinterherrennen. Hier offenbart sich ein ganz und gar unsozialistischer, vielmehr nationalistischer Charakter des Werkbundes mit deutlich aggressivem, imperialistisch - kolonialistischen Unterton.

In diesem Zusammenhang erscheint das soziale Element in der Werkbund - Idee dann auch eher -ähnlich wie Bismarcks Sozialgesetze Ende des 19. Jahrhunderts - wie ein kluger Schachzug von Seiten vorausschauender Industrieller, die zur Revolution strebenden Massen durch soziale Reformen an den Kapitalismus zu binden
 
 

1908 wurde dann die von Henry van de Velde geleitete Kunstgewerbeschule in Weimar offiziell eröffnet. Bereits 1902 war er „als künstlerischer Beirat für Industrie und Gewerbe nach Weimar berufen worden" (Schmidt, S. 13). Die Dresdner Gewerbeausstellung von 1906 legte Rechenschaft ab über die ersten Jahre seiner Tätigkeit dort. Während Peter Behrens Kontakte zur AEG aufnahm, bezog sich van de Velde auf die 1889 von Karl Schmidt gegründeten Deutschen Werkstätten, um seine Kunst „in den Dienst der Industrieformgestaltung zu stellen". 1906 versprach ein Katalog der Werkstätten die „Entwicklung eines Möbelstils aus dem Geist der Maschine" (nach Schmidt, S. 13), 1910 stellten diese ihre ersten Typenmöbel aus. „Kunst und Industrie" wurde zum Schlüsselwort.

Dem Vorbild des Deutschen Werkbundes folgen bald andere Nationen: „1910 wurde der Österreichische, 1913 der Schweizer Werkbund gegründet, durch Reformen 1910 und 1917 paßte sich Schwedens Slöjdsförening dem deutschen Vorbild an, 1915 folgte England mit der Design and Industries Association" (Schmidt, S. 14).

„Das Feld der kühnsten Neuerungen auf dem Gebiet der Architektur wurde der Industriebau, wie ihn Behrens und Poelzig, schließlich mit jugendlichem Elan Walter Gropius anpackten. Hier nahm sich der Architekt einer Aufgabe an, die das 19. Jahrhundert hochmütig dem Ingenieur überlassen hatte. Der Industriebau wurde zur Hohen Schule der Zweckform, der Materialgerechtigkeit, der tektonischen und konstruktiven Klarheit und Ehrlichkeit, der Übereinstimmung von außen und innen ohne lügenhafte Fassadenvorblendung, des Gefühls für die Eigenheiten der modernen Baumaterialien Eisen, Glas und Beton und der veränderten tektonischen und räumlichen Maßstäbe und Möglichkeiten, die sich aus ihnen ableiteten. Amerikas Wolkenkratzer mit ihren inneren Tragkonstruktionen, wie sie besonders durch Sullivan und den jungen Wright ausgebildet worden waren, grüßten als anfeuerndes Beispiel herüber" (Schmidt, S. 14).

Walter Gropius, der spätere Bauhaus-Direktor, machte bereits in diesen Jahren vor dem Ersten Weltkrieg mit modernen, mit Adolf Meyer im gemeinsamen Berliner Architekturbüro (ab 1910) entwickelten Projekten wie der Fagus-Schuhleistenfabrik in Alfeld an der Leine (1911-16) und der Modellfabrik und dem Bürobau auf der Werkbundausstellung 1914 in Köln auf sich aufmerksam.

„Reform war die tragende Losung der Zeit, Schulreform wie in Gustav Wynekens „Freier Schulgemeinde" oder in Ellen Keys Forderung nach dem Zeitalter des Kindes, Jugendbewegung vom Wandervogel bis zur Sozialistischen Arbeiterjugend; ein neues Verhältnis zur Natur und zum Menschen und seinem Körper entstand wie etwa in der Hellerauer Schule für Rhythmus, Musik und Körperbildung, die Heinrich Tessenow für Émile Jacques-Dalcroze errichtete, und ein starkes Verlangen nach gemeinschaftlicher Bindung schlug sich nieder in Künstlergemeinschaften gleich der ‚Brücke' oder dem ‚Blauen Reiter', nach Gemeinschaftsarbeit wie in Hoffmanns Wiener Werkstätten" (Schmidt, S. 15).
 
 

1.5. Der Erste Weltkrieg
 

Der erste Weltkrieg machte dann zunächst alle Hoffnungen auf einen Aufbruch in ein neues Zeitalter zunichte. Spätestens jetzt - Marx, Morris und viele andere hatten das bereits Jahrzehnte zuvor erkannt - wurde klar, daß die modernen Produktionsmittel im Kapitalismus nicht den Menschen dienten, sondern lediglich Mittel zur Akkumulation von Kapital, zur Ausbeutung und für einen erbarmungslosen Konkurrenzkampf, eingeschlossen eines wahnwitzigen Rüstungswettlaufes, waren. Nicht „ein besseres Leben" war mit ihnen gewonnen worden, sondern eine bisher nicht dagewesene Zerstörungskraft. Die Zuspitzung von Nationalismus, Kolonialismus und Imperialismus und die technologische Aufrüstung an Kriegswaffen führten zu einer Katastrophe mit rund 10 Millionen Toten.

Diese Katastrophe wurde gleichzeitig zum prägenden Erlebnis des Walter Gropius.

„Gropius im Weltkrieg, ein Architekt, seit 1914 im Felde, Husarenoffizier, derzeit in eine Liebesgeschichte mit Alma Mahler verwickelt, sah nach seinen eigenen Worten (...) ‚die Welt im Haß ersticken', sah sie ‚stürzen', sah sich selber in einer schweren inneren Krise, das Gemüt ‚wie in Narkose'" (Wünsche, S. 10, Gropius-Zitate nach Marcel Franciscono: Walter Gropius, The creation of Bauhaus in Weimar, S. 253). Im Sommer 1918 mußte Gropius diese Bewußtlosigkeit im Wortsinne erleiden, als „er nämlich verschüttet wie tot gelegen hatte in seinem Gefechtsstand an der Westfront" (Wünsche, S. 10). „Als Geschlagener kehrte er aus dem Felde zurück, körperlich und seelisch ausgezehrt. Zerstört war die hergebrachte Ordnung, waren die Traditionen, in denen er aufgewachsen war..." (Reginald R. Isaacs: Walter Gropius, Bd. 1, nach: Wünsche, S. 10).

„Ich möchte rasen, in Ketten geschlagen durch diesen wahnsinnigen, allen Lebenssinn tötenden Krieg... Der Krieg wird uns noch alle zu Grunde richten. Die Dauer zerstört die Nerven sensibler Menschen. Die Stimmung der Front wird Gott sei Dank gefährlich, so werden vielleicht diese elenden Noten-Schreiber doch noch vor unser aller Ende Bankrott machen. Jeder sollte das seinige dafür tun" schrieb Gropius im August 1916 an seine Mutter (Wünsche, S. 10).

Auch Henry van de Velde hatte unter dem Krieg zu leiden:

„Die chauvinistische Hochflut bei Kriegsausbruch zwang den Belgier van de Velde, seine Stellung in Weimar zu kündigen und Deutschland zu verlassen. Als seinen Nachfolger zum Leiter der Weimarer Kunsthochschule und Kunstgewerbeschule schlug er neben Endell und Obrist den jungen Walter Gropius vor. Verhandlungen und Amtsantritt verzögerten sich durch den Krieg. An seinem Vorabend aber war die Idee zu einer neuen Baukunst vorhanden, und manche Werke standen bereits und legten Zeugnis ab von der Realität und Realisierungsfähigkeit der kühnen Neuerungen" (Schmidt, S. 15-16).

Doch trotz der modernen Werke, die vor dem Krieg entstanden waren, war nach dem Krieg nichts mehr wie zuvor.

Ja, Gropius war auch schon vor dem Weltkrieg „ein erfolgreicher, durchaus profilierter Architekt gewesen" (S. 10), der neuartige Industriebauten und Siedlungshäuser entworfen hatte. Im Rückblick aber war ihm bewußt, daß es erst „ein Resultat des Weltkriegs" war, was er dann mit dem Bauhaus beginnen sollte. Als Henry van de Velde ihn zu seinem Nachfolger vorschlug, war Gropius' Ansatz noch längst nicht von der späteren Radikalität geprägt. Die Pläne, die er 1916 an das zuständige Staatsministerium geschickt hatte, sahen lediglich die „Gründung einer Lehranstalt als künstlerische Beratungsstelle für Industrie, Gewerbe und Handwerk" (Gropius, nach: Wünsche, S. 11) vor. „Das sprach die Behörden an: bewährte Handwerkerforderungen für die praktische Tätigkeit der Studierenden, verbunden mit den gemäßigt modernen Werkbund-Vorstelllungen von einer Gemeinschaft von Künstlern und Technikern zur Hebung des Formniveaus der Industrieprodukte" (Wünsche, S. 11). Doch im Verlauf des Weltkrieges wurde Gropius bewußt, daß es um einen viel radikaleren Neuanfang gehen mußte.

„Nach jener brutalen Unterbrechung (dem Krieg) verspürte jeder denkende Mensch die Notwendigkeit eines intellektuellen Frontenwechsels"

(Walter Gropius: „Meine Konzeption des Bauhaus-Gedankens", in: „50 Jahre Bauhaus", Stuttgart 1968, S. 14, nach: Wünsche, S. 12).

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Inhalt Teil 2:
2. Anspruch der Moderne am Beispiel BAUHAUS

2.1. Nur 14 Jahre lang: eine Bauhaus - Geschichte
2.2. Die Bauhaus - Idee
2.3. Bauhaus-Architektur
2.4. Linke Kritik am Bauhaus

3. Moderner Siedlungsbau der 20er Jahre (Fotos)
    Bruno Taut: Onkel Toms Hütte
    (Exkursion, Berlin-Zehlendorf, Oktober 2000)

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Inhalt Teil 3:

III. Ist die Moderne gescheitert?

1. Kriterien für eine Beurteilung emanzipatorischer Architektur
2. Stärken und Schwächen des Bauhauses und der architektonischen Moderne
3. Ist die Moderne gescheitert? (Epilog)

AUSFAHRT

Strategien gegen Architektur

Verwendete Literatur