Warum gerade eine Arbeit über Sprachmagie in der Dark Wave-Szene?

Die moderne Popmusik kennt die Verwendung sprachmagischer Phänomene schon lange. Im Hardrock, im Black Metal und in weiteren Genres finden wir bei genauem Suchen Beispiele für Sprachmagie.

Zum einen kenne ich mich jedoch in der Dark Wave-Szene am besten aus, weil ich selbst ein Teil von ihr bin, zum anderen gibt es - mit Ausnahme des Black- oder Death-Metals vielleicht - keinen anderen Bereich der populären Musik, in dem die Beschäftigung mit Abseitigem, Spirituellem, Magischem oder Mystischem eine so große Rolle spielt. Bevor ich drei auch für die Wave-Szene eher ungewöhnliche Beispiele für Sprachmagie näher beleuchte, will ich die „schwarze Szene" in ihrer Geschichte und Gegenwart präsentieren, damit sich auch Außenstehende ein Bild dieser Subkultur machen können.
 
 

Zunächst zur Entstehungsgeschichte der in Deutschland häufig auch als „Grufties"⁽²⁾ bezeichneten Anhänger der sogenannten Gothic-, Dark Wave- oder schwarzen Szene.
 
 

Ende der 70er Jahre gründeten sich im Zuge der Punk-Rebellion⁽³⁾ 1976 ff. die ersten Bands, denen posthum ein Gründerstatus des sogenannten Gothic oder Gothic Rock zugesprochen werden sollte: Siouxsie & The Banshees (Siouxsie und die heulenden Todesgespenster, ab 1976), Adam & The Ants (ab 1977), Joy Division (ab 1977), bald auch The Cure (ab 1978, als The Easy Cure ab 1977) und Bauhaus (Gründungsjahr 1979), alle aus Großbritannien, gelten mit ihrer im Vergleich zum klassischen Punk verspielteren, aber auch düstereren oder schwermütigeren Musik als die Ikonen der ersten Stunde. So wurde etwa Siouxsie Sioux - Sängerin der Banshees - schon 1977 auf dem Titelbild der legendären englischen Musik-Zeitschrift „Sounds" als unterkühlte „Ice Queen" (Eiskönigin) präsentiert (a. a. O.).

Die 1980 gegründete Band Sisters Of Mercy aus Leeds (UK), die wie einst die US-amerikanische Underground-Band The Velvet Underground (1965-1972) mit schwarzen Sonnenbrillen auftritt, besticht dann durch ihre extrem tanzbaren Songs, wobei hier der Punk-Einfluß zugunsten düsterer Gesangslinien, gepaart mit einem druckvollen Bass und einem charakteristischen, treibenden Drum-Computer (!), zurückgedrängt wird.

Neben den Sisters mit ihrer schwarzen Kluft können vor allem Siouxsie Sioux von den Banshees und Robert Smith von The Cure mit ihren kajalumrandeten Augen und geschminkten Gesichtern, ihrem androgynen Styling und den kunstvollen Frisuren als stilprägende Pioniere des heutigen „Gruftie-Stylings" angesehen werden. Die „schwarze" Musik der weißen Kinder der (britischen) Industriegesellschaft bekommt Konturen, die Szene bekommt ein „Gesicht".
 

Themen und Musik waren häufig düster. Zukunftsangst beherrschte damals auch die Jugendlichen. Im Gegensatz zum Punk wandte sich die aufgestaute Angst und Perspektivlosigkeit, Wut und Aggression allerdings weniger nach außen als nach innen. Die Krise der Industriegesellschaft spiegelte sich in den Songtexten, die häufig von Krankheit, Leid, Tod, Verfall, Verlorenheit, Enttäuschung und Isolation, aber auch bereits von magischen Themen handelten.

Beim heutigen Begriffswirrwarr der sogenannten Schwarzen Szene mit einer Vielzahl musikalischer Genrebezeichnungen erscheint erstaunlich, daß bis Anfang der 80er Jahre aller Verschiedenheit zum Trotz sämtliche der erwähnten Bands mehr oder weniger dem Punk (oder, noch schwammiger, dem Underground) zugeordnet wurden und der Begriff Gothic selbst noch nicht verbreitet war.
 

Anfang der 80iger Jahre gab es einen zweiten Schub. Aus Punk wurde New Wave⁽⁴⁾; Cold Wave bzw. Dark Wave tauchten als Begriffe für die aufkommenden elektronischen Spielarten düsterer und unterkühlter Musik auf (s. auch Kapitel I.1.2.).

Der Begriff Gothic als Bezeichnung für die düsteren Gitarrenklänge des „Post-Punk" war zwar bereits zum ersten Mal in Zusammenhang mit Joy Division aufgetaucht, doch im Jahre 1982 wurde er in Großbritannien, dem Geburtsland der literarischen Gattung der Gothic Novels⁽⁵⁾, groß.

Der Bat Cave Club (Fledermauskäfig) in London wurde zur Brutstätte dieser zweiten Welle gitarrenorientierter Gothic-Music: Alien Sex Fiend als die berühmtesten, aber auch die Virgin Prunes, Sex Gang Children oder die Specimen spielten hier Gothic-Rock mit skurrilen Outfits. Durch das beliebte androgyne Erscheinungsbild war eine gewisse Nähe zum Glam Rock⁽⁶⁾ der 70er Jahre vorhanden. Die Gothics der Bat Cave-Szene vollendeten, was insbesondere Siouxsie, The Cure, aber auch Bauhaus oder Adam Ant in punkto Styling vorgelebt hatten. Die Kleidung war noch nicht so vorherrschend schwarz wie heute, aber von der 1982er Bat Cave - Blüte ausgehend bekam das, was später in Deutschland als „Grufties" bezeichnet werden sollte, ein Gesicht mit - vom Punk distinktiven - Wiedererkennungswert.

Aus dem Punk heraus war also eine eigene Szene entwachsen, die Gothics oder (Dark) Waver.
 

Spätestens mit der US-amerikanischen Kult-Band Christian Death (Christlicher Tod, Plattenveröffentlichungen ab 1982) entwickelte sich auch in den USA eine Szene, die düstere, aber rockige Gothic-Musik spielte und das entsprechende Styling auslebte. Dort wird diese Musik allerdings als Death Rock bezeichnet.
 

Auch in anderen Ländern, insbesondere in Deutschland und den Benelux-Staaten, entsteht mit einiger Verspätung eine derartige Subkultur mit namhaften, international anerkannten Bands wie X-Mal Deutschland (Hamburg, ab 1981?), die zunächst in ihrer deutschen Heimat nur mageren Erfolg verzeichnen können, während sie in Großbritannien zu Kult-Stars werden. Bedeutsam in diesem Zusammenhang auch die Berliner Band Malaria. Beide Bands bestanden hauptsächlich bzw. ausschließlich aus Frauen, was als fortschrittliches Charakteristikum der Punk- und Wave-Musik in einer bis dato männerdominierten Rock-Musik betrachtet werden muß. Dies zieht sich bis in die heutige Zeit fort: es gibt keine andere Jugend-Subkultur, in der der Frauenanteil so hoch ist und schon gar keine, in der Frauen auch in Szene-Reputation verschaffenden Positionen (als Bandmitglieder, DJ's, Redakteurinnen von Zeitschriften und Fanzines usw.) so häufig anzutreffen sind.
 

Mit den Bands The Mission (UK) und Fields Of The Nephilim (UK), die Mitte der 80er populär werden, werden die Grenzen zur sogenannten Gitarren-Independent-Szene mit Bands wie New Model Army (UK) fließend. Der Gothic als eigenes, abgrenzbares Genre verliert zunächst an Bedeutung, um erst Anfang der 90er in den deutschsprachigen Ländern als sogenannte „Neue Deutsche Todeskunst"⁽⁷⁾ wiederaufzustehen, aber auch an Klischeehaftigkeit zu gewinnen.
 

In den 90er Jahren hat Deutschland Großbritannien den Rang als Gothic-Metropole abgelaufen. Mittlerweile gibt es in keinem Land der Erde eine derartige Flut von entsprechenden Musikzeitschriften. Auch die weltweit größten Festivals dieses Genres, das „Zillo-Festival", welches in den letzten Jahren in Hildesheim mit mehreren 10.000 ZuschauerInnen stattfand und das internationale Wave-Gotik-Treffen in Leipzig mit ca. 25.000 BesucherInnen, haben diesen Ruf untermauert.
 

Seit Mitte der 90er Jahre gibt es einerseits wieder Rückbezüge auf das klassische Gothic-Dasein mit entsprechender Musik, Lifestyle und Kleidung, insbesondere aus den USA (London After Midnight, Cinema Strange), auf der anderen Seite - sehr zum Unmut der Puristen oder Traditionalisten unter den Gothics - aber auch eine Verbindung mit dem bisher der Gothic-Szene fremden Metal⁽⁸⁾.
 
 

Dark Wave nennt man heute die Richtung, die ihre Wurzeln im elektronischen Wave und „Synthi-Pop" der frühen 80er Jahre hat und nicht im gitarrenlastigen Punk. Parallel zum Punk und dessen Folgeströmung des Gothic hatte sich Ende der 70er Jahre eine weniger harte Musik entwickelt, die durch ihre Kühlheit bestach und in der Hauptsache elektronisch produziert war. Frühe Vertreter waren Ultravox (ab 1976), Human League (ab 1977), Visage (ab 1978), Orchestral Manoeuvres In The Dark (OMD) (ab 1978) und Gary Numan (ex - Tubeway Army) (ebenfalls alle UK).
 

Auch deren Styling war sehr androgyn, die Männer waren geschminkt, trugen allerdings streng nach hinten gegeltes kürzeres Haar und häufig Anzüge und Krawatten. Sie sahen - passend zur Musik - aus wie aus einem Science - Fiction.
 

Zum Dark Wave können heute auch die hauptsächlich elektronisch arbeitenden Deine Lakaien (D) und deren direktes Umfeld, die „Nebenprojekte" Estampie und Qntal, gezählt werden. Hier gibt es neben elektronischen Elementen auch akkustische Instrumentation mit häufig mittelalterlichem Einschlag.
 

Mit Dead Can Dance (UK) gab es bereits Mitte der 80er Jahre eine erste Band, die u. a. durch die Rezeption mittelalterlicher Musik auffiel. Ihr düsterer Wave wurde zum Stichwortgeber für Rückbezüge verschiedener Gothics (die - wie erwähnt - wegen den englischen Schauergeschichten so heißen) auf die Gotik und das Mittelalter im Allgemeinen. Trotzdem lassen sich Dead Can Dance keineswegs auf die Rezeption mittelalterlicher Musik reduzieren - sie verarbeiten vielmehr unterschiedlichste Einflüsse in ihrer Musik.
 

Obwohl das Mittelalter ursprünglich kein originärer Bezugspunkt der Gothic-Musik war, so gab es schon früh einen Hang zu alten Gebäuden, überwucherten Friedhöfen, verlassenen Schlössern und mittelalterlichen Kathedralen in der Szene, der wohl hauptsächlich durch die Sehnsucht nach Romantik, aber auch Mystik abseits der schnelllebigen Industriegesellschaft veranlaßt war. Dazu kam das Faible für Horror-, Grusel-, Geister-, Dracula- und Vampir-Geschichten bzw. - Filme.
 

Seit den 90er Jahren nehmen die Bezüge auf mittelalterliche Musik, Mystik, ja sogar auf die Heilkunde und das Handwerk dieser Epoche innerhalb der Szene deutlich zu. Auf größeren Treffen oder Festivals gehören Mittelalter-Märkte mittlerweile zum Standard. Parallel dazu überschneiden sich die Gothic- und die Rollenspiel-Szene⁽⁹⁾ zu einem gewissen Teil. Flucht aus der modernen Gesellschaft scheint angesagt zu sein. Diese Entwicklungen sind durchaus nicht unumstritten innerhalb der schwarzen Szene, finden aber auch abseits statt (siehe u. a. den Erfolg der Harry Potter-Bücher und die Renaissance gruseliger Filme wie „Blair Witch Project").
 
 

Im Bereich düsterer, aber harter und tanzbarer elektronischer Musik, heute als Electro oder EBM (Electronic Body Music) bezeichnet, spielt Belgien eine federführende Rolle: Bands wie Front 242 oder The Klinik bringen schon in den (frühen) 80ern völlig neue musikalische Einflüsse in eine für Weiterentwicklung und Veränderung aufgeschlossene schwarze Szene. Sie beziehen sich dabei insbesondere auf deutsche Traditionen elektronischer Musik der 70er und frühen 80er, hier insbesondere Kraftwerk und D.A.F. (Deutsch-Amerikanische Freundschaft), aber auch englische Synthi-Pop Bands wie Depeche Mode und Human League. Wichtige und frühe Vertreter der elektronischen Spielart sind neben Front 242, die mit ihrem Song „Body To Body" (1981) zum Namenspatron der Electronic Body Music wurden, zum Beispiel The Cassandra Complex, Click Click, à; Grumh..., A Split Second und Clock DVA aus England, Die Krupps aus Deutschland, Die Form aus Frankreich (ab 1982), Skinny Puppy aus Kanada (ab 1984) und aktuell - neben vielen anderen - Projekte wie VNV Nation (UK) oder Velvet Acid Christ (USA).
 
 

Die verwirrendste Geschichte hat der sogenannte Industrial, die historisch älteste musikalische Spielrichtung, die heute von „Grufties" gehört wird und zum Teil in die schwarze Szene eingegliedert ist. Die britische Gruppe Throbbing Gristle (ab 1975) gelten als Gründerväter der sogenannten Industrial Culture - Bewegung und damit dieser vielleicht unverdaulichsten und heftigsten musikalischen Richtung. Im Industrial wird viel mit Samples gearbeitet (Tonbandeinspielungen, beispielsweise von Industrielärm, historischen Reden oder angsteinflössende Dokumente menschlicher Abgründe), die mit Musik gekoppelt oder collagenhaft zusammengesetzt werden. Mittlerweile werden die Geräusche und Samples häufig mit harten Beats unterlegt, die die Musik teilweise auf reinen, brachial-beschwörenden Rhythmus reduziert. Vertreter dieser Richtung sind neben den Gründern Throbbing Gristle beispielsweise Boyd Rice (USA, ab 1975), SPK (Sozialistisches Patientenkollektiv) (UK), Test Department (UK), Cabaret Voltaire (UK, ab 1978), die „genialen Dilettanten" der Einstürzenden Neubauten (D, ab 1980), die durch die Verwendung von Metallschrott, Stahl, Preßlufthämmern und Bohrmaschinen als Musikinstrumente berühmt geworden waren, die Nine Inch Nails (USA), oder, neueren Datums, beispielsweise Winterkälte (D) oder Sonar (B).
 
 

Vom Industrial wiederum hat sich der sogenannte Neo Folk fortentwickelt, der sich durch akkustische Gitarrenklänge, traditionelle Instrumente und ruhige oder pathetische Melodien auf der einen, martialisches Getrommel auf der anderen Seite auszeichnet. Leider hat sich sowohl im Industrial, aber mehr noch im Neo Folk, ein rechtsextremes Segment herausgebildet, welches vielen Leuten in der Schwarzen Szene Kopfzerbrechen bereitet und auch zu Widerstandshandlungen führt. Wichtige Vertreter dieser Richtung sind Current 93 (UK), Sol Invictus (UK) sowie die rechtsextremen Death In June (UK / Australien).
 
 

Dieser kurze Überblick über einen Teil (!) des musikalischen Spektrums der schwarzen Szene macht bereits deutlich, wie schwer es ist, diese Szene auf ein paar wenige Stichworte zu reduzieren. Jennifer, eine DJ der Dark Wave-Szene aus Bremen, betont in ihrer Diplom-Arbeit, daß „zwei Hauptmerkmale" der Szene „ihre Vielfältigkeit und ihre Dynamik" (a. a. O., S. 1) seien. Zum Begriffswirrwarr musikalischer Genrebezeichnungen innerhalb der schwarzen Szene vermerkt sie:

„Erstens lassen sich die einzelnen Musikrichtungen nicht klar voneinander abgrenzen. Zweitens sind viele dieser Bezeichnungen im Nachhinein der Musik übergestülpt worden; sie wurden erst viel später als die Musik erfunden. In den späten 70ern, frühen 80ern sprach man größtenteils von Underground als Abgrenzung zum Pop, heute unterteilt man gerne akribisch in Wave, New Wave, Dark Wave, Gothic, Gothic Rock etc. pp. Zum anderen hat sich die Benutzung der Begriffe mit der Zeit gewandelt (...). Drittens tragen sie nicht wirklich zum Verständnis bei, sie dienen vielmehr zu Streitgesprächen" (ebd.).
 

Wichtig ist auch zu wissen, daß die erwähnten Stilrichtungen zwar alle in der schwarzen Szene gehört werden und damit Teil der Disco-, Festival-, Konzert- und Zeitschriftenkultur sind, aber sich keineswegs in Hinblick auf diese entwickelt haben. Man kann eher davon ausgehen, daß die Szene der „Grufties" diese Musikrichtungen für sich vereinnahmt hat, was häufig sogar in Widerspruch zu den Ambitionen einiger KünstlerInnen steht, die sich mit der Szene gar nicht identifizieren wollen oder können.
 

Dazu kommt, daß nicht alle Leute innerhalb der schwarzen Szene wie klassische Gothics aussehen. So ist es häufig so, daß der Hang zur Androgynität im Bereich des Electro, EBM und auch Industrial eher abnimmt. Deren männliche Vertreter ziehen oft kurzhaarige, teils auch rasierte Frisuren gegenüber den wallenden, mittelalterlich oder barock anmutenden Gewändern, wie sie beispielsweise häufig von AnhängerInnen der „Neuen Deutschen Todeskunst" getragen werden, vor. Man trägt hier gerne schwarze Lederjacken, während etwa die Fans der klassischen Gothic-Musik ein eher punkigeres Styling mit (zerfetzten) Netzstrumpfhosen, toupierten Haaren, schwarzen oder auch bunten Irokesenschnitten präferieren und üblicherweise geschminkt sind (Männer und Frauen). Insbesondere - aber nicht nur - Frauen aus der Electro- und Industrial-Szene orientieren sich seit einigen Jahren vermehrt an Fetisch- oder SM-Kleidung, was allerdings - wer hätte das gedacht - alles auch im Bereich des klassischen Gothic vorkommt, sich überschneidet, vermischt und gegenseitig beeinflußt.
 

Doch trotz aller Unterschiedlichkeit und Vielfältigkeit der schwarzen Szene existieren gemeinsame Zeitschriften und in den Discos oder auf Konzerten und Festivals treffen sich meist alle Strömungen in normalerweise friedlichem Einvernehmen.
 
 

Noch schwieriger als die Darstellung der musikalischen Palette, die wie beschrieben rockigen Gitarren-Gothic, mittelalterliche Gesänge, ruhige melancholische Musik, brachialen Industrial, techno-beeinfluss(end)(t)en Electro und EBM oder auch schwere, harte Metal-Klänge umfaßt, ist es, die Philosophie, politische Haltung und den Lebensstil der Szene auf eine griffige Formel zu bringen.
 

Wenngleich Gothic nie so politisch eindeutig und aktiv war wie Punk, so war in den 80ern auch ein Großteil der Gothics - wenn überhaupt politisch - eher links eingestellt. In den 90ern wandelte sich das parallel zu allgemeinen gesellschaftlichen Entwicklungen dergestalt, daß der unpolitische Teil deutlich zunahm, aber auch vermehrt rechts oder mindestens konservativ orientierte Leute auftauchten. Mittlerweile hat dies zu einem Konflikt zwischen dem linken, emanzipatorischen und antifaschistischen Teil der Szene auf der einen, den offensiv „unpolitischen" und Rechten auf der anderen Seite geführt (siehe dazu: www.geister-bremen.de).
 

Allgemein kann gesagt werden, daß es in der Szene ein gewisses Unbehagen gegenüber der Industrie- und Konsumgesellschaft gibt, welches üblicherweise durch ein starkes Interesse an Kunst, Handwerk, Theater, Büchern, Geschichte, Philosophie, Science Fiction und / oder Phantasy-Literatur kompensiert wird. Die Szene besteht hauptsächlich aus sich selbst als Individualisten bezeichnenden Menschen, was es schwer macht, allgemeingültige Aussagen zu treffen. So dürfte ein Philosoph wie Nietzsche insgesamt genauso populär in der Szene sein wie Horror-Schriftsteller á la Edgar Allen Poe, H. P. Lovecraft oder Stephen King, das Lesen mittelalterlicher Romane ebenso auf Begeisterung stoßen wie das Interesse für Science Fiction-Filme vom Schlage „Star Trek" oder „Raumschiff Voyager" verbreitet ist. Extrem populär sind auch Schriftsteller wie Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire („Die Blumen des Bösen"); aber auch Walter Benjamin, Rainer Maria Rilke, ja sogar Goethe werden rezipiert. Künstler wie Antonin Artaud werden ebenso zu Inspirationsquellen wie das Weimarer Bauhaus. Die Widersprüchlichkeit - oder wenn man will Vielseitigkeit - kennt kaum Grenzen. Es ist eine beinahe in alle Richtungen verlaufende Suche nach Alternativen zur bestehenden Gesellschaftsordnung, wobei konsequenterweise so inkonsequent vorgegangen wird, daß der durchschnittliche Gothic aller rückwärtsgerichteten Romantik zum Trotz keinerlei Probleme mit modernen Errungenschaften wie CD-Player, Videorekorder oder Computern hat...
 

Gleiches gilt für die Bereiche Liebe und Sexualität: während es auf der einen Seite eindeutig ein starkes Bedürfnis nach ehrlichen und tiefen, wenn man so will romantischen Liebesbeziehungen gibt, sind auf der anderen Seite sado-masochistische Praktiken nicht unpopulär (zumindest das Kokettieren damit) und freie Liebe ebenso gängig wie treue, langjährige Beziehungen bis hin zur traditionellen Heirat.
 

Als Gothic zu leben heißt auf alle Fälle auch: ein ausgeprägter Narzismus mit stundenlangem vor-dem-Spiegel-stehen, um das ausgefeilte Styling (Haare, Schminke usw.) zu gewährleisten, Gewaltfreiheit und Toleranz, aber auch Abgrenzung von „Normalos", ein romantisches Verhältnis zu Natur und ein manchmal verklärendes zu Geschichte, nach innen gekehrte Trauer und Sehnsucht, ein ausgeprägter Ästhetizismus, aber auch Spaß und Party, Zärtlichkeit im Umgang untereinander sowie ein freizügiges Verhältnis zu Erotik und Sex. Gerne sieht man sich auch als große Familie.
 

Negative Erscheinungen sind Gelästere und Hierarchien (häufig gekoppelt an Dauer der Szene-Zugehörigkeit und (bewußte oder unbewußte) Brüche mit Szene-Codes), Intoleranz (trotz des gegenteiligen Anspruchs) und Schubladendenken (häufig gegenüber Nicht-Szene-Angehörigen), Arroganz und eine zunehmende Kommerzialisierung der Szene. Die vielbeschworene Toleranz machte es im übrigen ausgerechnet rechtsgerichteten Kräften leicht, in der Szene heimisch zu werden, da die faktische Gewaltfreiheit der schwarzen Szene mittlerweile auch gegenüber Neonazis praktiziert wird (dem war nicht immer so).
 

Rechte Ideologen und Vordenker der sog. „Neuen Rechten" fühlten sich zudem seit Anfang der 90er vom Hang einiger Gothics zu Esoterik, rückwärtsgewandter Romantik, Runen, Magie und Mystik sowie zum Heidentum angezogen. Der Plan des von rechter Seite gegen anglo-amerikanische Popmusik gerichteten „Kulturkampfes"⁽¹⁰⁾ sieht vor, die Gothics zu einer eurozentristischen, rein weißen, rassistischen und sozialdarwinistischen Szene zu machen, wo Heidentum zu Germanenstolz wird, Magie, Mystik und Esoterik gegen ein universalistisches Weltbild und eine angeblich „jüdische Weltverschwörung" stehen und Sozialdarwinismus gegen die Erklärung der Menschenrechte und die Werte der Französische Revolution. Dies ist zwar definitiv eine Perversion des ursprünglichen Gothic-Geistes⁽¹¹⁾, fällt aber dennoch leider zum Teil auf fruchtbaren Boden.

(dieses Thema ist bei weitem zu umfassend, um hier näher behandelt zu werden, daher verweise ich an dieser Stelle auf die Broschüre „Die Geister, die ich rief..." (Ausgabe 2, a. a. O.) von den Grufties gegen Rechts / Music for a new society, an der der Autor dieser Hausarbeit mitgearbeitet hat, sowie nochmals auf die entsprechende Homepage (www.geister-bremen.de)).
 

Während das Interesse an Esoterik, Mystik, Romantik, Magie und Heidentum im Allgemeinen durchaus vorhanden ist, so sind Klischees von dem Satanismus⁽¹²⁾ zugewandten Gothics, die Friedhöfe schänden und andere Gewalttaten verüben, (meist) völlig an den Haaren herbeigezogen. Darüber hinaus gibt es eine Vielzahl religiöser Anschauungen innerhalb der Szene: u. a. Christen, Juden, Heiden und - vermutlich in der Mehrheit - Atheisten.
 

Die häufigsten Themen in den Songs sind auch in der schwarzen Szene Liebe, Erotik, Sex. Dies wird sowohl in einer eher melancholischen als auch in einer offensiven Variante umgesetzt. Dann erst folgen „typische Gruftie-Themen" wie Krankheit, Verfall, Selbstmord, Tod, Verderben, Untergang, Verlust, Einsamkeit usw. sowie auch mystische, heidnische oder religiöse Themen. Es gibt darüber hinaus auch eine Vielzahl von Beispielen, daß die Szene auch Humor besitzt.
 
 

So vielfältig die Strömungen und Themen innerhalb der Szene sind, so sehr ist sie doch im Boomen. Gerade die Fähigkeit, unendlich viele Einflüsse in sich aufzunehmen, scheint zum Erhalt der Szene beizutragen. So bedeutete das Aufkommen der Techno-Musik in den 90ern nicht den Todesstoß, sondern „frisches Blut" für die schwarze Szene.

Gefeiert und getanzt wird hauptsächlich an sporadischen Disco-Abenden mit der gesamten, oben angedeuteten Palette von Musikstilen, auf Konzerten und großen Festivals, bei FreundInnen sowie - seltener - im Freien. Eine Reihe von monatlich erscheinenden Hochglanz-Musik-Magazinen (u. a. „Zillo", „Orkus", „Sonic Seducer", „Gothic", „Astan", „Legacy") widmet sich sämtlichen Unterstilrichtungen, informiert über neue Platten, Künstler und Ereignisse. Mehr und mehr ergänzen sie ihre Berichterstattung durch Features zu Themen wie Mittelalter, SM- / Fetisch-Kult, Bücher, Filme, Comics, Phantasy- und Science Fiction usw. usf. Daneben gibt es eine kaum überschaubare Anzahl kleiner Fanzines, die sich meist an eine spezielle Zielgruppe wenden und in kleineren Auflagen erscheinen.
 
 

Aus einer Vielzahl möglicher Beispiele habe ich exemplarisch drei ausgewählt, die für verschiedene musikalische und inhaltliche Ausrichtungen stehen. Ich werde jeweils anhand der konkreten Beispiele etwas über die Künstler, die LP oder CD, auf der das entsprechende Stück erschienen ist, und damit über das spezifische musikalisch-textliche Umfeld des ausgewählten Stückes sagen, bevor ich auf das Lied im Speziellen eingehen werde. Daran wird sich noch einmal zeigen, wie vielschichtig und widersprüchlich die schwarze Szene auch in Zusammenhang mit der Verwendung von Sprachmagie ist. Die Auswahl besteht aus Qntal (Dark Wave), Death In June (Neo Folk) und Helga Pogatschar (Neo-Klassik / Industrial / Avantgarde), wobei die angegebenen musikalischen Stilrichtungen nicht automatisch an die inhaltlichen Ausrichtungen gekoppelt sind.
 

Zur Definition von Sprachmagie ist anzumerken, daß ich in dieser Arbeit einen recht umfassenden Begriff von Sprachmagie verwende.
 

Zunächst ist da die klassische Variante, also Beschwörungen im engeren Sinne. Solche werden wir etwa im ausgewählten Stück „Vos Attestor" von Qntal finden. Der dort rezipierte Text (aus der „Carmina Burana" aus dem 13. Jahrhundert) besteht aus Zauberformeln, ist Sprachmagie im engen Sinne.

Auf der Suche nach Beispielen für in Liedtexten vorkommende Zaubersprüche oder Beschwörungen mußte ich allerdings feststellen, daß diese seltener vorkommen, als zunächst vermutet. Zwar existiert eine kaum noch überschaubare Anzahl an Musikstücken der schwarzen Szene, in denen es um im weitesten Sinne Mystisches geht, jedoch werden selten direkte Beschwörungen in die Texte eingebaut. Eher noch wird Material aus dem Mittelalter oder aus der christlichen und eben auch heidnischen Mythologie zum Stoff für Songtexte (so etwa in „The Four Horsemen" von Christian Death (1987, a. a. O.), wo die Thematik der „Apokalyptischen Reiter" aufgegriffen wird, ohne sie jedoch direkt zu beschwören). Dies mag daran liegen, daß die Szene eben lange nicht so „satanistisch" ist, wie ihr gerne von Außenstehenden unterstellt wird. So habe ich - abgesehen vom rechtsextremen Sektor dieser Musikrichtung - auch kein einziges Beispiel für einen Schadenzauber gefunden, was als Beleg für die Friedfertigkeit des traditionellen, nicht rechten Segments der Szene gelten mag.

Wenn überhaupt Magie „praktiziert" oder zum Thema von Texten wird, dann eher „weiße Magie" denn „schwarze Magie". So warnt etwa Valor von Christian Death im Booklet der LP „The Scriptures" (a. a. O.), welches eine große Vielfalt religiöser, naturreligiöser und mystischer Texte beeinhaltet (u. a. christliche, islamische, jüdische, buddistische Religion, ägyptische und indianische Mythologie sowie Prophezeiungen des Nostradamus), ausdrücklich vor „schwarzer Magie". Zitat: „However if vengeance, greed, anger and hate are symptoms of which you suffer, for which you require magic to satisfy your own selfish inadequacies, Black Magic is your tool. And so too are the consequences, of which I do not recommend"⁽¹³⁾
 

Da ich persönlich weder an Magie noch an Religion glaube, ist eine solche Unterscheidung sicherlich problematisch. Aber auch vom Standpunkt eines Atheisten dürfte die Ambition der Verwendung von Magie durchaus von Bedeutung sein. Eine Beurteilung davon bleibt allerdings dennoch abhängig von - letztlich politischen oder weltanschaulichen - Standpunkten, ähnlich wie bei Begrifflichkeiten von „gut" und „böse".
 

Während wir bei Qntal einen Abwehrzauber (gegen „böse Geister") finden, ist der Clou an Helga Pogatschar, daß sich ihr Musikstück relativ direkt gegen Beschwörungen richtet. Damit ist im Falle ihres „Mars Requiems" zum einen die christliche Liturgie mit ihren steten, suggestiven Wiederholungen gemeint, zum anderen die moderne Suggestion propagandistischen Einschlags. Beide werden als Beispiele für die negativen Folgen eines - dem menschlichen Verstand entzogenen - Beschwört-Werdens herangezogen. Es ist also eine aufklärerische Sichtweise, welche zur Thematik die historischen Konsequenzen von Sprachmagie hat. Vergleichbare Ansätze finden sich (auch) häufiger in der Industrial-Szene, etwa bei den frühen SPK (s. a. Grufties gegen Rechts..., a. a. O., S. 78).
 

Welch fatalen Folgen eine unreflektierte Beschäftigung mit (beispielsweise und in diesem Fall) Runenmagie haben kann, will ich am zweiten Beispiel Death In June verdeutlichen. Denn der Kopf dieses Musikprojektes, der Brite Douglas Pearce, hat sich im Laufe der Jahre nicht nur intensiv mit Runenmagie und nordischer Mythologie beschäftigt, sondern ist auch zu einem Vertreter rechtsextremer Ideologien geworden.
 

Seine Musikstücke verwenden häufig eine andere, eine modernere Form von Sprachmagie, sogenannte (Sprach-) Samples⁽¹⁴⁾.
 

Dies ist ein zweiter Ansatz dieser Arbeit, nämlich die These, daß es sich bei solchen Sprach-Samples häufig ebenfalls um eine Art von Beschwörungen handelt.
 

Samples im Allgemeinen sind ein Phänomen, welche eine lange Tradition in der Pop-Musik haben und keineswegs auf die Dark Wave-Szene beschränkt sind. Auch lassen sie sich als solche nicht in Kategorien von emanzipatorisch / nicht - emanzipatorisch einordnen, da ihre Tradition und Verwendungsweise zu vielfältig ist.
 

Spätestens von der britischen Band Roxy Music ausgehend kann man eine lange Entwicklungstradition des Zitates, und nichts anderes sind Samples zunächst, in der Pop-Musik zeichnen. Von Bands der frühen 80er Jahre (wie ABC aus England) und deren Rückbezüge auf vorangegangene Musikstile über den HipHop mit seinen, für die Stücke durchaus zentralen, Samples bis hin zu moderner Techno- und House-Musik reicht diese Kette musikalischer Zitate in Form von Samples und ein Ende ist nicht absehbar (s. hierzu u. a. den Pop-Theoretiker Diedrich Diederichsen (a. a. O.) und die Vorlesungen und Schriften von Jochen Bonz (a. a. O.), beide Lehrbeauftragte an der Bremer Universität, Fachbereich Kulturwissenschaft). Diese „Kunst des Zitates" schafft Verweise.
 

Während - unabhängig von der Stilrichtung - musikalische Samples meist eine positive Bezugnahme auf das zitierte Stück bzw. die entsprechenden KünstlerInnen sind, so ist dies bei politischen oder historischen Samples schon schwieriger. Solche Sprachsamples, also Ausschnitte irgendwelcher Reden, Filme, Gespräche usw. sind es, mit denen wir es in der Musik der schwarzen Szene häufiger als anderswo zu tun haben. Gerade die Industrial-Musik zeichnete sich von Anbeginn dadurch aus, Tonmitschnitte von eher verabscheuungswürdigen politischen, historischen oder „kriminellen" Reden oder Gesprächen in die Musik einzubauen. Insbesondere in der frühen Industrial-Musik (Throbbing Gristle & Co.) konnte es also passieren, daß eine politisch eher links stehende Band die Hörer mit Ausschnitten aus NS-Reden oder Aussagen von Massenmördern konfrontierte. Während damals von einem Phänomen wie „Rechtsrock" noch keine Rede sein konnte (siehe dazu auch: Annas / Christoph (Hg.), a. a. O.) und es somit auf der Hand lag, daß solche Sprachsamples nicht affirmativ gemeint waren, so ist dies mittlerweile schwieriger und problematischer geworden.

Wenn etwa die US-amerikanische Gothic-Band London After Midnight in den 90er Jahren ihr Stück „Revenge" (Rache) mit einem Sample einer Hitler-Rede beginnt, um dann im Songtext gegen Intoleranz und Diskriminierung und damit gegen Hitler zu argumentieren, wird es für Laien (oder Leute, die nicht auf englisch-sprachige Texte achten) schwierig, die Intention richtig einzuordnen (s. Grufties gegen Rechts..., a. a. O., S. 74). Schließlich, auch darum wird es gehen, existieren mittlerweile leider auch Bands, die solche Sprach-Samples mit autoritärem, totalitärem oder diskriminierendem Inhalt nun eben doch affirmativ verwenden.

Wieviel Wissen (mittlerweile) nötig ist, um politische oder historische Sprach-Samples in den richtigen Zusammenhang zu bringen, werde ich an allen drei ausgewählten Beispielen vorführen, denn keine der drei Platten kommt ohne die Verwendung von solchen aus.
 

Dort, wo etwas zitiert wird - was bei Samples, gleich welcher Art, notwendigerweise der Fall ist - , wird natürlich auch immer auf etwas verwiesen, an etwas erinnert und - ganz allgemein gesprochen - auch etwas heraufbeschworen: die Vergangenheit nämlich. So werden Klänge, Teile von Musikstücken, aber eben auch die Stimmen verstorbener Personen oder die Klänge vergangener Ereignisse in aktuelle Stücke eingewoben, um sie entweder positiv einzubinden oder aber - im Gegenteil - musikalisch und textlich zu kritisieren.
 

Wie differenziert eine Beurteilung sein muß und vor allem auch wie unterschiedlich diese Beschwörungen in Form von Sprach- Samples Verwendung finden können, dies ist also der zweite Ansatz meiner Untersuchung über Sprachmagie in der Dark Wave-Szene.
 
 

Aus dem Umfeld der deutschen Dark Wave - Band Deine Lakaien kommt das Projekt Qntal, um deren CD „Qntal II" von 1995 es im Folgenden gehen wird.
 

Die CD beginnt mit Samples der Riots, die 1992 Los Angeles erschütterten. Der in vielen Medien fälschlicherweise als „Rassenunruhen" beschriebene, explosionsartige Aufstand marginalisierter Bevölkerungsgruppen hatte sich an dem Freispruch der Polizisten entzündet, die den Schwarzen Rodney King halbtot geprügelt hatten. In der rassistischen Realität (auch) in den USA ist ein Vorkommen derart exzessiver Polizeigewalt zwar nicht ungewöhnlich - die Zeitschrift „wildcat" schreibt lapidar, „so was kommt in L. A. mehrmals am Tag vor" (a. a. O., S. 32) - ; besonders an diesem Fall war lediglich, daß ein Amateur den Übergriff auf Rodney King zufälligerweise auf Video gefilmt hatte und es somit eine klare Beweislage gab. Die hauptsächlich weiße Jury des folgenden Gerichtsverfahrens sprach die vier angeklagten Polizisten dennoch frei. Dieser Justiz-Skandal ließ Los Angeles explodieren: es kam zu tagelangen, schweren Ausschreitungen verschiedener ethnischer und sozialer Gruppen in der Stadt. Auch weiße, ärmere Bevölkerungsgruppen waren dabei, als Geschäfte geplündert und angezündet, Polizisten angegriffen und ganze Stadtteile verwüstet wurden. Obwohl die Beschreibung als „Rassenunruhen" das Phänomen nicht trifft, gab es auch gewalttätige Angriffe innerhalb der StadtteilbewohnerInnen, die allerdings mehr soziale als ethnische Konflikte widerspiegelten. So schrieb selbst die New York Times: „In einigen Gegenden wirkte es wie ein Straßenfest, denn Schwarze, Weiße, Hispanics und Asiaten haben sich vereinigt, um an einem Karneval der Plünderungen teilzunehmen. Wie die allermeisten Polizisten bemerkten, gingen Menschen jeden Alters und aller Arten, einige mit Kindern, in den Kaufhäusern ein und aus, Einkaufstüten und Arme voll mit Schuhen, Spirituosen, Radios, Lebensmitteln, Perücken, Ersatzteilen für Autos, Fußbällen, verschiedenen Gebrauchsgegenständen und Schußwaffen. Einige stellten sich geduldig an und warteten, bis sie an der Reihe waren" (nach: wildcat, a. a. O., S. 32).

Der Aufstand von L. A. war derart massiv, daß die US-amerikanische Regierung sich genötigt sah, innerhalb des eigenen Landes das Militär (Nationalgardisten und Marines) zur Beruhigung der Situation einzusetzen (Zusammenfassung und Einschätzung der Ereignisse nach: wildcat, a. a. O., S. 32 - 35).
 

Drei Jahre nach den Riots erscheint nun eine CD aus dem üblicherweise mit Romantizismus assoziierten Bereich des Dark Wave, welche durch Samples und Zitate immer wieder auf den „Aufstand in der Stadt der Engel" (wildcat, a. a. O.) verweist. Wie verarbeiten Qntal dieses Ereignis?
 

„Introitus" nennen Qntal mit ihrem Hang zu lateinischen Songtiteln die Einleitung. Man hört einen unbeschreiblichen, schauererregenden Lärm, der offensichtlich aus weiter Ferne aufgenommen ist, denn es ist unmöglich, aus der zu hörenden Geräuschkulisse einzelne Lautquellen zu isolieren. Es lassen sich lediglich wiederkehrende dumpfe, explosionsartige Geräusche vernehmen. Die naheliegende Assoziation ist schlicht und einfach: Krieg. Darüber hört man Frauenstimmen, die an kirchliche Choräle erinnern. Nicht so deutlich vernehmbar, aber im beiliegenden Booklet (Textheft) nachzulesen, ist die Stimme eines Jugendlichen zu hören, der immer wieder sagt: „Things are never gonna change..." (Die Dinge (Verhältnisse) werden sich niemals ändern). Durch die mehrmalige Wiederholung des Satzes bekommt dieser einen gewissermaßen resignativ - beschwörenden Charakter.
 

Und dann, ein größerer Bruch erscheint kaum möglich, hören wir eine moderne, gefällige Interpretation mittelalterlicher Lyrik, in der mittelhochdeutschen Sprache gesungen: Walter von der Vogelweides (~1170-1230) „Palestinalied"! Es endet mit folgenden Zeilen:
 

Things are never gonna change? Es dämmert, was damit gemeint sein könnte.

Denn der Text des Palästinaliedes paßt ja tatsächlich sehr treffend auf die oben beschriebenen Ereignisse in L. A., wenn man Vogelweides Text - wie Qntal es tun - aus dem historischen Zusammenhang reißt: „Arme (...) klagen gegen die Gewalt, die man ihnen angetan hat" (in L. A. die Gewalt einer (rassistischen) Polizei), die Aufständischen hatten - siehe New York Times - ihren Spaß, waren „froh" über ihre Rache, wenngleich der „Gerichtstag" letztlich - wie jeder Ausbruch von (auch Gegen-) Gewalt - „furchtbar" war.
 

Plötzlich bekommt das CD-Cover auch einen umfassenderen Sinn. Eine gotische Rosette, wie sie an mittelalterlichen Kathedralen häufig zu sehen ist. Der innerste Kreis ist ausgestanzt, so daß man direkt auf Seite 3 des Textheftes blicken kann. Wir sehen, inmitten der Rosette, den Kopf eines wütenden Jugendlichen. Wenn wir aufblättern, können wir die ganze Abbildung sehen: Jugendliche, die erbost mit Steinen werfen, in schwarz-weiß und streifig-grobkörnig, wie von einem TV-Schirm abfotografiert. Es gibt im ganzen Textheft keinen direkten Hinweis auf Ort, Situation und Zeitpunkt der Darstellung. Ich gehe davon aus, daß dies Absicht ist, was ich daraus schließe, daß das Beiheft ansonsten sehr ausführlich und genau ist (So sind neben den hochdeutschen Übersetzungen der u. a. mittelhochdeutschen, lateinischen, französischen und englischen Texte auch eine komplette englische Übersetzung sowie Geburts- und Todesjahre der mittelalterlichen Autoren abgedruckt).
 

Das Bild könnte also sowohl in Zusammenhang mit den Riots in Los Angeles, die in Form von Samples wiederholt Bezugspunkt der CD sind, als auch beispielsweise in Palästina entstanden sein. Es ist mit den beiden zentralen ersten Sätzen der CD überschrieben: oben das Zitat des L.A.-Jugendlichen („Things are never gonna change..."), unten das Zitat aus Vogelweides „Palestinalied": „In diz lant hât er gesprochen, einen angeslîchen tac". Vielleicht sollen beide Assoziationen offengehalten werden, wodurch die Aussage (und Behauptung) „Things are never gonna change" unterstrichen würde.
 

Das „Palestinalied" ist nicht das einzige Stück auf der CD, welches alte Texte und Gesänge in modernem Gewand interpretiert. Sigrid Hausen mit ihrer phantastischen Stimme singt zur mehrheitlich elektronischen Musik der beiden Deine Lakaien - Musiker Ernst Horn und Michael Popp (der teilweise auch Geige spielt) das gefällige, tanzbare „Frühling", „Vos attestor" (dazu später mehr) und „Sine Nomine", alle drei aus der Carmina Burana (13. Jahrhundert, in Latein gesungen), das schleppende „Hymni Nocturnales" und „Abaelard" von Abaelard (1079-1142, beide ebenfalls in Latein), das getragene, mittelhochdeutsche „Herbst" des Konrad v. Würzburg (13. Jhdt.), das lateinische „Virgo splendens" von Hildegard v. Bingen (1098-1179) (aus dem Codex Llibre Vermell, 14. Jhdt.), das (alt)französische „Trobar clus" (Text von Arnaut Daniel, 12. Jhdt., Melodie traditionell) sowie das (alt)französische „Ab vox d'Angel" (Troubadour) aus dem 13. Jhdt. Als Ausklang hören wir wieder Aufnahmen aus Los Angeles, wobei die explosionsartigen Geräusche nunmehr fast wie ein Marschrhythmus klingen, dazu die Frauenstimmen und der Jugendliche, dessen Aussage am Ende länger zu hören ist. Auf deutsch übersetzt sagt er: „Die Dinge werden sich nie ändern. Das weiß ich einfach. Und wäre ich jemand, der was ändern könnte, hätte ich wahrscheinlich Millionen von Dollars, aber die würde ich da bestimmt nicht reinstecken. So einfach ist das. Niemand wird das jemals stoppen. Das ist die neue Generation und es wird schlimmer, nicht besser". Ein pessimistischer Ausklang, durchaus, aber auch einer, der die mittelalterlichen Gesänge durchbricht und keine romantizistische Verklärung nach dem verqueren Motto „Damals war alles besser..." zuläßt. Schließlich beinhaltet die streitbare Aussage, daß sich die Dinge (im Grunde) nie ändern, zumindest auch den Verweis, daß das Mittelalter eben nicht die „romantische" Epoche war, als die sie einige „Grufties" gerne betrachten wollen.

Außerdem behält einer der Betroffenen moderner und ungerechter Gesellschaftsordnung, ein Jugendlicher aus L. A., das letzte Wort.
 

Letztlich bleibt dem Zuhörer und der Zuhörerin selbst überlassen, welche Gedanken er / sie sich zu dem Gehörten macht. Die „freie" Reflexion wird gerne hochgehalten in der auf Meinungsfreiheit und - vielfalt konzentrierten schwarzen Szene.
 

Die so verschiedenen Elemente des Mittelalters, der modernen Pop-Musik und der Riots in L. A. bilden einen Fundus, der zunächst gegenüber gestellt wird, aus dem aber auch geschöpft werden kann. Es schließen sich Fragen an: wie war das Mittelalter wirklich? Was passierte während der Kreuzzüge? Was passierte in L. A.?

Oder grundsätzlicher: Dreht sich die Menschheit im Kreis? Sind Gewalt, Armut, Unterdrückung menschliche Konstanten, ebenso wie wohl auch der Widerstand dagegen? Wird es immer schlimmer, bleibt alles beim Alten oder ändern sich die Dinge mittelfristig zum Positiven? Wer herrscht über wen und warum? usw.
 

Eine im engeren Sinne sprachmagische Beschwörung hören wir in dem Stück „Vos attestor".
 

Es handelt sich hier um einen Abwehrzauber. In der Beschwörung werden die bösen Geister („Bösewichter") dazu aufgerufen, „von den Menschen fern" zu bleiben. Sie werden gleichzeitig gebeten (passiv) („Euch ermahn ich") und beschworen (aktiv) („und euch bann ich"), den „Befehle(n)" der Menschen zu gehorchen. Damit wird der Mensch grundsätzlich als „gut" dargestellt, lediglich Mächte von außen, die bösen „Geister", bedrohen das Leben der redlichen Menschen. Eine solche Sichtweise ist freilich nur vor dem Hintergrund eines christlichen Weltbildes, welches unterscheidet in „gut" und „böse", vorstellbar. Aufklärerisches Denken würde die „bösen Geister" als mystische Idee denunzieren. Dennoch beschreibt der Text auch ein aktuelles Phänomen - so wie es Qntal wohl ambitioniert hatten. Es mag das nicht-hin-sehen-wollen (auch) moderner Menschen sein, wenn unangenehme Dinge geschehen - wie die Riots in L. A.!
 

Eine Beurteilung dieser ca. 700 Jahre alten Beschwörung mittels lateinischer Formeln auf einer CD, welche gleichzeitig derart aktuelle Bezüge aufweist (s. o.), ist sicherlich nicht ganz einfach. Sie hängt auch davon ab, wie man die Riots (nicht nur) von L. A. einordnet: als Hoffnungsträger eines Umsturzes ungerechter Gesellschaftsordnung (Stichwort: Widerstand, Rebellion oder auch „Rache" der Entrechteten) oder als frustrierendes Moment, welches die Allgegenwart von Gewalt und Ungerechtigkeit abermals ans Tageslicht bringt und „Arm und reich" als Konstanten der menschlichen Geschichte ansieht.
 

Dem Stück „Vos attestor" ist ein Zitat vorangestellt, welches eine Beurteilung einfacher werden läßt: „Aus der Pressekonferenz einer Selbsthilfeorganisation zur Bekämpfung der Drogenkriminalität in den Ghettos von L.A. (eines ihrer Mitglieder war am Vortag erschossen worden): ‚Ich weine und appelliere an die Bürger von Los Angeles. Bitte helft den Brüdern und Schwestern in den Gangs. Verschließt nicht die Augen vor dieser Krise'" (Booklet, S. 5).
 

Dies spricht dafür, daß Qntal tatsächlich kritisieren wollen, daß Leute Weg-Schauen und die Position vertreten, das gehe sie nichts an und auch dafür, daß die Zitate, die Sprach-Samples der Jugendlichen von L. A., einen positiven Verweis darstellen. Die bösen Geister wären dann nicht die Gangs von L.A., deren soziale Realität nach dem Wunsch von „Erna Müller" „von den Menschen fern" bleiben soll (was immer noch eine Kritik an der Gesellschaft darstellen würde), sondern tatsächlich die PolizistInnen von L. A. und deren alltägliche, von Rassismus geprägten Übergriffe auf Arme und Schwarze. Dafür sprechen auch die Begriffe „blaß Gelichter" (Weiße?) und „Ratten". Denn es ist unvorstellbar, daß ein Musikprojekt wie Qntal, welches sich öffentlich immer wieder gegen Rechtsextremismus (in Deutschland) geäußert hat, schwarze Jugendliche aus den USA mit Ratten vergleicht. Erst Recht nicht in einer Zeit, wo übelste Pogrome gegen MigrantInnen in Deutschland wie in Hoyerswerda (1991), Rostock-Lichtenhagen (1992) und Mannheim-Schönau (1992) für politisch und freiheitlich denkende Menschen - und für solche halte ich die MusikerInnen von Qntal - noch deutlich in Erinnerung gewesen sein mußten.
 

Die Frage, wie die Hörer das Geschilderte lesen, hängt jedoch sicherlich von ihren Positionen ab. Qntal geben ihnen lediglich Stoff für eine Auseinandersetzung, ohne allzu klare Standpunkte vorzuschreiben. Immerhin fordert die CD dazu auf, sich mit Geschichte und politischer Gegenwart zu beschäftigen und genau hinzusehen, wenn etwas so gewaltiges passiert wie in Los Angeles. Die zunächst verwirrende Konfrontation mittelalterlicher Gesänge und Beschwörungen mit aktuellen Themen öffnet einen Raum, der über Alltag und Gegenwart der (meist) Jugendlichen Hörer hinausweist und die Präsenz von Vergangenheit und Geschichte im heutigen Leben thematisiert und dabei aktuelle Geschehnisse einbindet.
 

Kritisch anmerken könnte man das völlig ahistorische Moment der aufgegriffenen Thematiken. So gibt die CD ebensowenig Auskünfte über die Hintergründe der Riots von Los Angeles wie über die sozialen, politischen und geistigen Verhältnisse des Mittelalters (und damit letztlich die faktische Unvergleichbarkeit der beiden „Epochen") - vom aktuellen „Palästina-Konflikt" mal ganz abgesehen.
 

Wir sollten jedoch nicht vergessen, daß eine CD eines noch so anspruchsvollen Projektes auch kein Agitationsorgan im klassischen Sinne ist. Die Verweise sind durch die Sprach-Samples geschaffen, die HörerInnen sollten das übrige tun. Die Auseinandersetzung ist eröffnet...
 
 

Die komplexe Geschichte der britisch-australischen Band Death In June, von einer links-sozialistischen Punk-Band namens Crisis zu einem „nationalrevolutionären", rechtsextremen Musikprojekt, näher zu beleuchten, würde den Rahmen dieser Arbeit definitiv sprengen. Ich habe dies in aller gebotenen Ausführlichkeit an anderer Stelle getan und verweise auf das entsprechende Kapitel zu Death In June in der Broschüre der Grufties gegen Rechts / Music for a new society (a. a. O., S. 39 - 47).
 

Fakt ist, daß das Projekt um Douglas Pearce nicht nur faszinierende, teilweise sogar schöne Musik zu machen im Stande ist, sondern seit Jahren in den von rechtsextremen Kräften betriebenen „Kulturkampf" in der schwarzen Szene verwickelt ist. Wie sich dies innerhalb von einzelnen Songs ausdrücken kann, will ich exemplarisch an dem Stück „Runes And Men" darstellen.
 

Das Stück beginnt mit einer Fanfare, wie sie wohl auch auf nazistischen Großveranstaltungen in den 30er und 40er Jahren zu hören war. Daraufhin setzt eine akkustische Gitarre ein, die das zentrale Instrument in „Runes And Men" bleiben wird. Noch bevor Sänger und Gitarrist Douglas Pearce mit seiner tiefen Stimme beginnt, den englischen Text zu singen, setzt bereits ein Sample einer Reichsparteitagsrede aus dem Jahre 1934 (nach: Grufties gegen Rechts..., a. a. O., S.54) ein, welches während des ganzen Stückes zu hören ist, in dem es - regelrecht suggestiv - fortwährend wiederholt wird.

Der Parteitag fand direkt nach der Ausschaltung der SA statt und sollte diese rechtfertigen. Der Text der NS-Rede von Viktor Lutze (ebenda) lautet:
 
 

Die Rede kann gewertet werden als Rechtfertigung der Ausschaltung der SA durch Hitler und die SS. Die SA war auf eine „zweite Revolution" nach der Machtergreifung der Nazis im Januar 1933 aus, die die Großindustrie verstaatlichen sollte. Hitler hatte indes durch gute Kontakte zur mit ihm kooperierenden Wirtschaft kein Interesse, dies zu verwirklichen. Die SA hatte als Instrument der heimlichen Aufrüstung wider den Versailler Vertrag und als Terrorgruppe in Weimar, die die politischen Gegner verunsichern und ausschalten sollte, ihre Schuldigkeit getan. Die neuen Kräfte im NS sollten die Wehrmacht und die Waffen-SS sein. Der wiederkehrende Satz „Es gibt keine Revolution als Dauererscheinung" ist also direkt gegen das Konzept der SA von einer „zweiten Revolution" gerichtet. Da Sänger Douglas Pearce bekanntermaßen Verehrer der SA und ihres Chefs Ernst Röhm ist, fragt sich natürlich, weshalb dieses Sample hier Verwendung findet. Dies wird erst deutlich in Zusammenhang mit dem Text von „Runes And Men". Die zentralen Textzeilen, als wiederkehrender Refrain, lauten:
 
 

Daraufhin hören wir jeweils eine helle Frauenstimme, die immer wieder ein fröhlich-poppiges, vor dem Hintergrund der Thematik des Stückes freilich verstörendes, „lalala lalala..." singt (Rose McDowell).

Douglas Pearce betrinkt sich also, von Einsamkeit geplagt, mit einem deutschen Wein, und träumt von „größeren Zeiten" und „anderen Leben". Wessen Leben ist gemeint, was bringt ihn zum Träumen, was löst jene Sentimentalität aus, welche das Stück auch musikalisch prägt? Es ist der Songtitel selbst, der Auskunft gibt, und die Textzeile „...in drunken thoughts of Runes and Men...". Die „größeren Zeiten" sind also die Zeiten von „Runen und Männern". Man muß sich zwar schon etwas genauer mit der Gedankenwelt des Herrn Pearce auskennen, um das Stück richtig interpretieren zu können, dies ist jedoch bei den meisten Fans durchaus gewährleistet. So kann man, vorausgesetzt man weiß um die Homosexualität des Douglas Pearce und seinen Hang zu den Männern der SA, insbesondere Ernst Röhms, darauf schließen, daß es durchaus einen Zusammenhang gibt, der von der besungenen „Einsamkeit" zu den Zeiten der „Runen und Männer" führt. Pearce betrinkt sich also, aus Einsamkeit, wie er singt, und seine Gedanken und Träume schweifen fort in die Vergangenheit. Er träumt offensichtlich von den (häufig homosexuellen) Männern der SA, von „Runes And Men" eben. Das Sample, welches die Seite der NSDAP präsentiert, die die SA ausgeschaltet hat, dient also nicht der Affirmation, sondern unterstreicht die Traurigkeit, die Pearce in dem Stück ausdrückt. Die Sentimentalität hat also zwei Seiten: Die eine bemitleidet sich selbst („And when my loneliness closes in..."), die andere die untergegangene SA (vermittelt über das nostalgische Sample des NSDAP-Parteitags), womit explizit ein Bund geschlossen wird. Die „größeren Zeiten", von denen Pearce träumt, die „(betrunkenen) Gedanken von Runen und Männern" beziehen sich also auf die SA, nicht auf Hitler oder die SS.

Das Sample, was bei oberflächlicher Betrachtung als Distanzierung von der SA mißinterpretiert werden könnte, dient also einem anderen Zweck: der Untermauerung der Trauer um die Ausschaltung der SA. Man muß sich sozusagen vorstellen, wie Pearce sich diese alten Mitschnitte anhört und in Traurigkeit verfällt, daß seine männlichen „Helden" der SA das „Tausendjährige Reich" nicht überleben sollten. Die „anderen Leben", an die er denkt, sind also die von Leuten wie Röhm und Strasser. Ihr Scheitern war - in der Gedankenwelt von Death In June - das Ende der „größeren Zeiten", der Zeiten von „Runen und Männern".
 

Schon Mitte der 80er Jahre, also bald nach seiner Zeit als „Linker" und in einer Zeit, in der viele Linke sich mit Esoterik zu beschäftigen begannen, interessierte sich Douglas Pearce für nordeuropäische Magie und Runen (Grufties gegen Rechts..., a. a. O., S. 44), bevor er dann ein stramme Entwicklung nach rechts machen sollte. So verkündete er 1992 in einem Interview im deutschen Musik-Magazin „Zillo" über seine widersprüchliche politische Entwicklung: „Anfang der 80er waren Tony (ex-Death In June - Musiker, K. H.) und ich sehr engagiert in linksradikaler Politik und nebenbei Geschichtsstudenten. Auf der Suche nach einer zukünftigen politischen Perspektive stolperten wir über den nationalistischen Bolschewismus, der sich wie ein Leitfaden durch die Hierarchie der SA zog. Leute wie Gregor Strasser und Ernst Röhm, die später als die ‚zweiten Revolutionäre' bekannt wurden, fielen uns auf. Die Tatsache, daß sie im Juni 34 gestürzt wurden, hat wohl den Verlauf der Geschichte und die Entwicklung der Humanität entscheidend verändert" (Zillo, Mai 1992, nach: Grufties gegen Rechts..., a. a. O., S 42). Hier wird offensichtlich Geschichtsklitterung übelster Art betrieben und die antisemitische, nationalistische, militaristische, chauvinistische Terrorgruppe SA als eine Art harmlose Alternative zu den Hitler-Faschisten aufgebaut. Und da offenbart sich dann auch die Gefahr von „esoterischer" Beschäftigung mit Magie, Runen und nordischer Spiritualität: die Nähe zu rechtem Gedankengut.
 

Einen ähnlich verwirrenden Mechanismus wie „Runes And Men" verfolgt ein zweites Stück der Platte „Brown Book".

So wurde dort auch das „Horst-Wessel-Lied", Schlachthymne der „braunen Bataillone" der SA, unter dem Album-Titel „Brown Book" neu vertont. Auch hier gibt es ein zunächst irritierendes Moment, denn das „Horst-Wessel-Lied" wird hier nicht als Marsch, sondern als eine Art Trauergesang (A-capella) interpretiert. Somit gibt es auch hier Raum für Mißverständnisse, den Death In June auch im Bestreben, nicht unmittelbar als plumpe Nazi-Band geoutet werden zu können, gerne einräumen. Schließlich wissen die, die es wissen sollen (also etwa nicht: staatliche Zensurbehörden oder „unpolitische" Waver, die die Musik gerne hören und somit für höhere Verkaufszahlen sorgen, ohne die politische Gesinnung von Death In June zu teilen), solche Spielchen schon richtig zu interpretieren. Denn es handelt sich hierbei natürlich auch um nichts anderes als um die Trauer über die ausgeschaltete SA. Das „Horst-Wessel-Lied" wird also deshalb vom „Kampfgeschrei" zum „Trauergesang", weil jene, die es in der Weimarer Republik gesungen haben und damit ihren Terror schon von weitem ankündigten, tot sind.

Durch solche, zunächst widersprüchlich erscheinenden, Brüche - die wie beschrieben, dann doch keine sind - wird verhindert, daß solche Platten auf den „Index" kommen und damit zensiert werden. Die Texte, welche auch durch ihre Eingängigkeit und die häufige Wiederholung markanter Textzeilen beschwörenden Charakter bekommen, sind also bei näherem Hinsehen noch „härter", als sie zunächst erscheinen. Ein Song wie „Runes And Men" ist durch seine Eingängigkeit und relative „Schönheit" prädestiniert für das Bestreben, reaktionäre Inhalte jugendlichen Hörern schmackhaft zu machen. Gerade die Uneindeutigkeit, die scheinbar Raum für Interpretationen läßt, lädt ein zur näheren und tieferen Beschäftigung mit der Materie. Von Leuten, die bereits durch die Faszination, die von dem Projekt Death In June ohne Zweifel ausgeht, gefangen sind, ist dabei freilich nichts gutes zu erwarten. So mag es auch nicht verwundern, wenn das Publikum von Death In June - Auftritten zu einem immer größeren Teil aus rechts bis rechtsextrem denkenden Menschen besteht.
 

Auch Helga Pogatschar arbeitet in ihrem „Mars Requiem" mit Sprach-Samples, welche einen autoritären Hintergrund haben. Daß die Verwendung von solchen Samples nicht automatisch auf die Gesinnung des Künstlers oder der Künstlerin schließen läßt (ein Fehler, der wie beschrieben von Laien und „Moralaposteln" allzu oft gemacht wird), will ich im Folgenden nachweisen.
 
 

Zum Begriff des Requiems ist in Meyers Großem Handlexikon (a. a. O.) nachzulesen:
 

„Requiem, das, in der kath. Kirche: Totenmesse, benannt nach dem Eingangsgesang: Requiem aeternam dona eis (lat. „Gib ihnen die ewige Ruhe"); als Musikwerk u.a. von Mozart, Berlioz, Verdi, Reger bearbeitet".
 

Was bringt die Künstlerin Helga Pogatschar dazu, Mitte der 90er Jahre ein „Requiem" zu komponieren, zudem eines, welches den Titel „Mars" (römischer Kriegsgott, nach: a. a. O.) trägt? Der Deine Lakaien - Musiker Alexander Zimmermann, der beim „Mars Requiem" als „conductor and director" (Booklet der CD, S. 3, a. a. O.) fungiert, schreibt im dort abgedruckten „Produktionstagebuch":
 

„MARS - ein kriegerischer Titel. Weshalb? Vielleicht, weil man heute kaum noch des Todes gedenken kann, ohne der Gewalt zu gedenken. Vielleicht, weil dieses Jahrhundert so häufig nicht nur seine Toten zu begraben hatte, sondern auch seinen Glauben, seine Ideale und manchmal jeden Trost.
 

Wie werden spätere Jahrhunderte dieses Zwanzigste, in dem wir leben, wohl betrachten? Vielleicht als eines, das den Krieg ins Grenzenlose eskalieren ließ, indem es ihn weit über Menschenmaß hinaustrieb. Vielleicht aber auch als Wendepunkt im Angesicht der letzten atomaren Katastrophe" (Booklet der CD, S. 7, a. a. O.).
 

Schon in diesen Zeilen wird deutlich, welchen ehrgeizigen Anspruch das Projekt verfolgt.⁽¹⁵⁾
 

Während der Produktion dieser CD ergeben sich neue und auch aktuelle Bezüge, die sich in die von Helga Pogatschar, der Komponistin des Werkes, gewählte Thematik einfügen. Die grausame Geschichte und Gegenwart des 20. Jahrhunderts bricht in die Aufnahmen des Requiems hinein:
 

„In diesen Tagen jähren sich die Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki offenbar zum 50. Mal. Im Fernsehen kamen Bilder aus den zerstörten Städten, aufgenommen 6 Monate nach der Katastrophe: Farbaufnahmen der Amerikaner, die damals gewissenhaft das Ausmaß der angerichteten Vernichtung dokumentierten. Ich hatte ähnliches noch nie gesehen. Wüste, plan und leer, wo vorher eine Stadt gewesen war. Sonnenlicht auf allen Bildern. Menschen, die Aufräumungsarbeiten verrichteten, wo eigentlich nichts mehr aufzuräumen blieb. Keine Kolonnen, keine Trümmerfrauen. Wenige Menschen nur, Brennholz sammelnd oder nur unschlüssig in den Trümmern stehend. Diese Vernichtung überstieg all ihre Vorstellungskraft. Wie soll man das begreifen, fassen? Und doch ist es geschehen" (Booklet der CD, S. 10, a. a. O.).
 

Dazu kommt der Eindruck des Krieges im ehemaligen Yugoslawien:
 

„In der Krajina führt man jetzt einen regelrechten Krieg: Kroatien gegen die Krajinaserben. Früher fuhr man dorthin in die Ferien. (...) Ich habe das Gefühl, sehr wenig zu verstehen. Ein Stück aus MARS geht so: „sicut cervus desiderat ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te, Deus" („Wie der Hirsch lechzt nach der Wasserquelle, so lechzt meine Seele nach Dir, Gott", K. H.). „- Nur langsam, im Laufe meines Lebens" schreibt Alexander Zimmermann „wuchs in mir der Sinn für solche Sätze" (ebd.).
 

Mit welchen musikalischen, kompositorischen und textlichen Mitteln lassen sich derart gewaltige Themen bearbeiten?
 

Das Projekt ist in jeglicher Hinsicht ein aufwendiges und gewagtes Unterfangen:
 
 

Einen Einblick in die komplexe musikalische Struktur des „Mars Requiem" gibt Alexander Zimmermann im „Produktionstagebuch":

„21.06.95 - Treffen mit Helga Pogatschar. Sie spielt mir die ersten Instrumentalteile von MARS vor. Mir ist kein ähnlicher Versuch bekannt, derartige Sampleklänge mit einem klassischen, solistischen Vokalensemble zu verbinden. Sie zeigt mir Klangwände, musikalische Flächen von erstaunlichem Obertonreichtum, aber auch vertrackte rhythmische Kombinationen in den Arrangements. Dazu schlanke, eigenartig melismatische Gesänge (...). Zwei stilistische Welten, die zunächst sehr gegensätzlich scheinen.
 

Diese Musik gehorcht keiner der üblichen ästhetischen Strategien (...). Sie läßt sich in die klassische Avantgarde sowenig einordnen, wie in die Sparte der experimentellen Popmusik. Einerseits sind darin klassische Disziplinen verwirklicht, wie polyphone Stimmführung, Variationstechniken und rondoähnliche Liedformen. Andererseits gehören neben diesen Techniken die völlig unverwechselbaren Klangsamples der einzelnen Stücke nicht weniger zum innersten Kernbestand des Materials; ohne diese Klänge (...) wäre MARS gar nicht denkbar.
 

Das aber heißt, daß diese Musik den alten Materialgedanken völlig anders definiert: die Grundbausteine dieses Requiems sind nicht mehr nur spezifische Intervalle oder melodisch-harmonische Motive, sondern ebenso die spezifischen Sounds, aus denen sich die Form, wie auch die Dramaturgie der Musik ergibt" (a. a . O., S. 6).
 
 

Solche „Sounds" können wir gleich beim Eingangsstück, „Mars" betitelt, hören. Im Grunde instrumental, hören wir zunächst ein beschwörendes, beinahe geflüstertes und dreifach wiederholtes „Mars" (Frauenstimme). Während weiblicher Gesang sich immer weiter zuspitzt („lala", „dadada,, „ahaaaha"ahha" „ah ah ah aaaahhh"), sich immer höher schraubt, wird die Musik (Trommeln, Samples) immer bedrohlicher. Verzweifelte, weibliche Schreie, fast wie aus einer Folterkammer, sind am Ende zu hören.

Als ob damit gesagt sein soll, daß unter der Herrschaft des „Kriegsgottes" Menschen leiden. Die Sängerin macht sich so zur Fürsprecherin der Leidenden.
 
 

„05.07.95 - Ein Themenkreis im Hintergrund von MARS ist der von Macht und Glauben und von der innersten Verschränkung, in welcher beide miteinander liegen. Dies war (...) am schwersten zu vermitteln. Denn was in aller Welt sollte ein Requiem zu tun haben mit Krieg, Manipulation und Macht? Wer aber je als Kind in dunklen Kirchenräumen katholischen Messen beiwohnen durfte, dem wird die suggestive Kraft des kirchlichen Ritus wohl nichts Unbekanntes sein.
 

Charakteristisch für den Ritus ist die Wiederholung. Die Gemeinde kennt die Formeln, die sie zu sprechen hat und spricht sie voll Gehorsam: (...) - Wieder und immer wieder.
 

Die Aufklärer verurteilen das und nennen Gottes ‚Schäflein' spöttisch Schafe - um dann (wie oft!) auf ihrem Sterbebett zu konvertieren.
 

In MARS geht es nicht darum, Urteile auszusprechen für oder gegen religiösen Glauben. Worum es aber geht, ist, darzustellen, wie nahe sich Ritus und Indoktrination seit jeher stehen und wie artverwandt die religiöse Floskel der doktrinären Floskel ist" (a. a. O., S. 7/8)
 

Helga Pogatschar entdeckte in der frühen Entstehungsphase von „Mars" alte Schellack-Platten von Oscar Schellbach, die als Samples in „Mars" zu einem zentralen Baustein des Requiems werden sollten: „Frühe Versuche mit professioneller, systematisierter Autosuggestion aus den nazistischen 30er Jahren, Vorläufer unzähliger Übungskassetten für autogenes Training und alle möglichen Arten moderner Meditation. Was diese frühen Aufnahmen von ihren Epigonen aber unterscheidet, ist ihr brutales, unverstelltes Bekenntnis zu autoritärer Erziehung, Macht und Machtausübung (...). Es erscheint mir beinahe müßig zu fragen, weshalb Helga Pogatschar gesampelte Auszüge dieser historischen Aufnahmen in MARS integriert hat. Zu augenfällig ist die innerste Verwandtschaft dieser mit heiligem Ernst rezitierten Suggestionen mit jenem heiligen Zorn, aus dem heraus die Mutter Kirche jahrhundertelang Abweichlern und Häretikern, aber auch harmlosen Sündern mit Strafe und Vernichtung auf den Fersen war.

Gespenstisch dabei ist jedoch, daß man sich heute der suggestiven Wirkung der Schellbachtexte zwar mit dem Verstand entziehen kann, daß diese Texte aber auf einer anderen Ebene noch immer so etwas wie einen düsteren, magischen Sog ausüben. Gleichzeitig ekelhaft und faszinierend sind sie beinahe ideal geeignet als Metapher für die Doppelbödigkeit der Liturgie" (a. a. O., S. 8)
 

Die im Produktionstagebuch geschilderte Verbindung und Gegenüberstellung von kirchlichen Liturgien und den Schellbach-Samples ist zentrales Element der Stücke auf dem „Mars Requiem". So in Kyrie:
 
 

Samples von Oscar Schellbach   „Du hörst jetzt sehr schön zu, was ich Dir sage. Kleine Kinder sind lieb und artig. Und Du bist auch ein artiges und liebes Kind, nicht wahr?"   „Artige Kinder gehorchen immer sehr brav ihren Eltern und weinen nicht."           „Sehr schön schlafen willst Du. Denn Du bist müde. Ganz müde. Ganz müde. Du willst schön schlafen. Und Du schläfst. Ganz schön. Und Du schläfst. Ganz schön. Und Du schläfst."       „Und Du schläfst. Ganz schön. Und Du schläfst. Ganz schon. Sehr schön. Ganz Schön. Schön. Sehr schön. Ganz schön. Schön. Schön. Schön. Schön"

Musik und Text von Helga Pogatschar       Wir hören u. a. dumpfes Getrommel   Gesang: „Kyrie, Kyrie, Kyrie Eleison..." (Herr, erbarme Dich unser) (bedrohlich) (Getrommel) (bedrohlicher Krach) („Kyrie..." wird fortwährend wiederholt)       Weitere, tranceartige Steigerung der sich perpetuierlich wiederholenden Musik, die hauptsächlich aus Getrommel und einem musikalischen Sample-Loop besteht.

In Graduale wird der ideologische Hintergrund der Schellbach-Platten noch deutlicher:
 

„Wenn Du vorwärts willst. Wenn Du vorwärts willst. Wenn Du vorwärts willst. Wird dieser starke Glaube Dich tragen. Wird dieser starke Glaube Dich tragen."                       „Wenn Du vorwärts willst. Wird dieser starke Glaube Dich tragen. Wenn Du vorwärts willst. Wird dieser starke Glaube Dich tragen.               Wenn Du vorwärts willst. Wird dieser starke Glaube Dich tragen. Wenn Du vorwärts willst, denke daran, mein Freund (...) nun strebe zum Licht."               „Du kannst alles, was Du willst. Du kannst alles, was Du willst. Wenn Du vorwärts willst, wird dieser starke Glaube Dich tragen. Wenn Du vorwärts willst, wird dieser starke Glaube Dich tragen."

Extrem hohe weibliche Stimme(n), im Hintergrund tiefe Männerstimmen:   Si ambulem in medio umbrae mortis non timebo mala quoniam tu mecum es, Domine.             Virga tua et baculus tuus ipsa me consolata sunt.           Si ambulem in medio umbrae mortis non timebo mala quoniam tu mecum es, Domine.(16)

In Sequentia schlagen die autosuggestiven Texte der Schellbach-Aufnahmen dann endgültig ins Nazistische um. Interessanterweise ist „Sequentia, Dies Irae" das musikalisch gefälligste, das populärste Stück auf „Mars".
 

„Man assoziiert ein Requiem immer mit Klage und Trauer. Aber einige der traditionellen lateinischen Requiemtexte haben wenig mit Trauer zu tun. Statt dessen manifestiert sich in ihnen eher der uralte katholische Herrschaftsanspruch über die Menschen. Am deutlichsten kommt das vielleicht im Dies Irae zum Ausdruck. Dort wird mit der Strafe ewiger Verdammnis gedroht, vor der es kein Entrinnen gibt. Dort spricht ein Mensch, dessen hervorstechendste Eigenschaft sein tiefer Schuldkomplex zu sein scheint und dessen dominierende Haltung tatsächlich die der Unterwerfung ist. In MARS ist das Dies Irae dementsprechend das am meisten ironisierende Stück: ein greller sakraler ‚Popsong' mit deutlichen musikalischen Anspielungen auf den ganzen tumben Sektengeist" (Produktionstagebuch, S. 11).
 

Einige Textauszüge aus „Sequentia": „Dies irae (...) Quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus. Tuba, mirum spargens sonum per sepulchra regionum, coget omnes ante thronum. Mors stupebit et natura, cum resurget creatura, judicanti responsura. Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus judicetur (...) Quid sum miser tunc dicturus? Quem patronum rogaturus, cum vix justus sit securus? (...) Inter oves locum praesta, et ab haedis me sequestra, statuens in parte dextra. Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis: Gere curam mei finis."⁽¹⁷⁾
 

Die „Gerechtigkeit Gottes" wird hier als grausames Gericht dargestellt, vor dem auch der Gläubige nur erschauern kann. Dazwischen hören wir immer wieder Samples der Schellbach-Aufnahmen, die diesen Eindruck unterstreichen. Einige Passagen des fast sieben Minuten langen „Sequentia" will ich noch einmal grafisch darstellen. Wie bei den vorangegangenen Beispielen habe ich versucht, die Text- und Musikbeschreibungen grob in der zeitlichen Abfolge oder auch Parallelität vor Augen zu führen, die „Zeitleiste" geht von oben nach unten:
 
 

Samples Gleich zu Beginn: „Nur als besserer und höherer Mensch hast Du Daseinsberechtigung. Sonst bist Du faul und krank und verdienst den Untergang."                       „Ein tiefes heiliges Gefühl muß Dich erfassen. Ein tiefes heiliges Gefühl muß Dich erfassen."                                   „Ein tiefes heiliges Gefühl muß Dich erfassen. Ein tiefes heiliges Gefühl muß Dich erfassen. Ein Gefühl, daß Du innerlich viel viel größer bist und viel viel mehr bist, als ein vergänglicher äußerer Mensch."

Gesang   keine Musik, kein Gesang   Unmittelbar nach diesem Schellbach-Zitat hören wir Krach, Geschrei: einen krassen Bruch. Sofort setzt auch der Gesang mit den oben auszugsweise zitierten Texten ein. Er ist zunächst sehr offensiv, eine Mischung aus ängstlich und aggressiv vielleicht, wird aber gerade dadurch zunehmend dramatischer, daß sich die Stimmen der Sängerinnen in unglaubliche Höhen schrauben, immer verzweifelter. Die Musik ist bedrohlich im Hintergrund, läßt sich aber kaum mit Worten beschreiben. Alles zusammen erzeugt eine Atmosphäre großer Existenzialität.   Getrommel, die Frauenstimmen wie Echos   Pie Jesu Domine, dona eis requiem. (...) Confutatis maledictis, flammis acribus addictis: Voca me cum benedictis.   Lacrimosa dies illa, qua resurget ex favilla judicandus homo reus.       Getrommel, die Frauenstimmen wie verklingende Echos   Pie Jesu Domine, dona eis requiem(18)(immer wieder, bis zum Ende, dazu laute Trommelschläge)

Helga Pogatschar hat mit dem „Mars Requiem" ein schlüssiges, musikalisch wie inhaltlich wertvolles Werk zur Auseinandersetzung mit „Sprachmagie", mit der Thematik des Beschwörens und des Beschwört-Werdens, vorgelegt. Es ist meiner Meinung nach in sich stimmiger als das Werk von „Qntal", da die wechselseitigen Verweise (zunächst) verschiedener Thematiken bzw. Epochen bei Pogatschar weniger unter dem Manko der A-Historizität leiden. Ihr und den Beteiligten MusikerInnen gelingt eine kritische Auseinandersetzung sowohl mit nazistischer Autosuggestion als auch mit kirchlichen Ritualen und Beschwörungen: verstörend, zum Nachdenken anregend. Durch die klaren Worte im Booklet der CD ist jegliche Affirmation von vorne herein unmöglich gemacht. Und auch die musikalische Umsetzung bietet, obwohl ich die CD durchaus gerne höre, keinen Raum für eine positive Bezugnahme - ganz im Gegensatz etwa zu Death In Junes „Runes And Men". Dazu ist die Musik im „Mars Requiem" zu gebrochen; - kein einziges Stück der CD hat den Charakter eines „Pop-Songs" (erinnern wir uns an Rose McDowells „Lalala" im Hintergrund von „Runes And Men" - hier wurde offensichtlich versucht, einen zu kreieren).

Helga Pogatschar rettet durch das „Mars Requiem" einen Zusammenhang, der in den letzten Jahren in der schwarzen Szene absolut zu kurz gekommen ist: den zwischen Dark Wave und Aufklärung, zwischen Musik und Emanzipation!
 

Worauf ich - neben der Alltäglichkeit des Umgangs mit magischen und mystischen Themen in der Dark Wave-Szene - auch hinweisen wollte, ist, wie problematisch und auch gefährlich ein vermeintlich „esoterischer" Zugang zu Magie und Mystik wie im Falle Death In June sein kann. Schließlich sind die historischen Verbindungen zwischen Magie und Reaktion nicht zu leugnen (s. Grufties gegen Rechts..., a. a. O.).
 

Schön, daß es noch solche KünstlerInnen wie Qntal und Pogatschar in der schwarzen Szene gibt, die durch einen reflektierten Umgang mit Magie, Beschwörungen und Ritualen die Thematik retten, ohne die Problematik zu verharmlosen.
 

Wie schrieb ein Michael Göttel in einem Leserbrief an das Musik-Magazin Zillo bezüglich der Problematik Rechtsextremer in der Dark Wave-Szene so schön:
 

„Nicht die Beschäftigung mit Abseitigem, Häretischem und Tabuisiertem rückt einen in eine bräunliche Ecke, sondern die unreflektierte und kritiklose Wiedergabe und Überhöhung kruden völkischen Gedankenguts" (a. a. O.).
 
 

Fußnoten:

1. Schwarze Musik: Nicht zu verwechseln mit der sogenannten „Black Music", also der hauptsächlich von Afro-AmerikanerInnen entwickelten und gespielten Musik des Blues, Soul, Jazz, Funk, Hip-Hop und House. Gemeint sind vielmehr sämtliche in der Dark Wave-Szene gespielten und gehörten Spielarten düsterer Musik. Eine englische Entsprechung des Begriffes existiert folgerichtig nicht und ich plädiere dafür, ihn - im Gegensatz zum Terminus der „schwarzen Szene" - zu vermeiden, da Pop-Musik als internationales Phänomen diesen Begriff seit langer Zeit und zu Recht durch afro-amerikanische Musik besetzt.

2. Grufties: diese Bezeichnung ist nicht unumstritten innerhalb der „schwarzen Szene". Als von außen auf die Szene gemünzter Begriff fand er dennoch große Verbreitung auch in der Szene selbst, gilt in manchen Regionen aber beinahe als Schimpfwort. Die Hamburger Punk-Band Die Goldenen Zitronen singt - unter Beteiligung der Gothic-Sängerin Anja von X-Mal Deutschland - in ihrem Song „Für immer Punk" (a. a. O.): „...sollen Deine Kinder alle Grufties werden, für immer, für immer?". Die „Grufties gegen Rechts" tragen es gelassen und sehen die Selbstbezichtigung als Zeichen für ihren sich-selbst-nicht-zu-wichtig-nehmenden Humor...

3. Punk-Rebellion: siehe dazu die Literaturhinweise im Anhang. Auslöser für die Punk-Revolte waren neben v. a. eine langweilig, weil stachellos und kommerziell gewordene Rock-Musik, die mit der Realität und dem Alltag der meisten Jugendlichen nichts mehr zu tun hatte, eine für damalige Verhältnisse hohe (Jugend-) Arbeitslosigkeit sowie die Krise der klassischen, spießig gewordenen Linken und der weltfremd gewordenen Hippie-Bewegung. Historische Bezugspunkte waren u. a. DADA und der Situationismus.

4. New Wave: Auch dieser Begriff findet eine sehr breitgefächerte Verwendung. Zeitweise galten beinahe sämtliche neueren Bands, die wie der Punk mit dem Bombast-, Art- und Hard-Rock der 70er Jahre (gemeint sind ganze Fußballstadien füllende, millionenschwere Bands wie Pink Floyd; Yes; Emerson, Lake & Palmer; Deep Purple usw.) gebrochen hatten, als New Wave, darunter so unterschiedliche Bands wie Blondie, Talking Heads, The Police, B 52's, The Boomtown Rats usw. usf.

5. Gothic Novels: literarische Gattung des anglo-amerikanischen Sprachraums: Schauergeschichten á la Edgar Allen Poe („Der Untergang des Hauses Usher", „Die Maske des roten Todes"), Mary W. Shelley („Frankenstein") oder Bram Stoker („Dracula"). Klassische Kulissen solcher Geschichten sind Burgen, Schlösser, Friedhöfe sowie verlassene Häuser und Ruinen.

6. Glam Rock: Rock-Musik von (ausschließlich männlichen) Musikern mit glamourösem, häufig „tuntigem" bzw. androgynem Erscheinungsbild. Glitzernde Kostüme, Schminke und Plateau-Absätze sind damit für Männer Anfang der 70er Jahre hip geworden. Neben David Bowie und T. Rex können auch die frühen Queen hier eingeordnet werden. Bedeutsam für die Bat Cave-Bewegung war auch der schon in den 70er Jahren mit Grusel- und Horror-Elementen arbeitende Alice Cooper, dessen Klassiker „School's Out" eines der ersten Stücke war, die von Alien Sex Fiend aufgenommen wurden.

7. Neue Deutsche Todeskunst: etwas scherzhafte Bezeichnung für die morbiden, aber auch selbstmitleidigen Texte und Aufführungen von Bands wie Goethes Erben, Das Ich oder dem Schweizer Lacrimosa, die Anfang der 90er Jahre in den deutschsprachigen Ländern ungeheure Popularität erlangten.

8. Metal: Fortentwicklung des sog. Hard Rock der 70er Jahre.

9. Rollenspiele:Aus dem Genre der Fantasy-Literatur entstanden. Die SpielerInnen schlüpfen mit Verkleidungen in die Rollen von Phantasie-Figuren wie Zauberern, Elfen, Kriegern usw. und spielen in einer Art lebensechtem Theaterspiel die Abenteuer der Fantasy-Literatur nach. Einige orientieren sich dabei an Büchern, andere lösen sich von solchen Vorgaben. Umso echter die Rolle nachempfunden wird und umso ausgefeilter die Köstume, der Sprachduktus und die Orte, an denen gespielt wird, sind, desto besser.

10. Kulturkampf: Dieser Begriff geht ursprünglich auf Bismarck zurück. Wer sich für den von Seiten einiger „Neuer Rechter" Anfang der 90er Jahre ausgerufenen „Kulturkampf" in der Pop-Musik, insbesondere in der Dark Wave - Szene, interessiert, möge meinen Artikel „Der rechte Kulturkampf - Von braunen Schreibtischen in die Schwarze Szene" in der Broschüre der „Grufties gegen Rechts / Music for a new society" (a. a. O., S. 5 - 10) lesen.

11. Gothic-Geist: Trotz aller Unterschiedlichkeit der Szene halte ich die von den kanadischen „Goths Against Hate" (http://insidetoronto.com/freakgoddess/gah.html) postulierten Ansprüche für vorbildhaft und authentisch. Sie beeinhalten insbesondere ein Diskriminierungsverbot, Gewaltfreiheit und Toleranz („Freedom of speech, choice and expression. Equality in gender, sex, race, religion, orientation. Respecting life: animal, vegetable and human"). Die „Grufties gegen Rechts / Music for a new society" zählen auch das Recht auf freie Wahl des Wohnortes zu ihren Ansprüchen an eine tolerante Goth-Szene und weisen damit jegliche Idee von „Ausländergesetzen" oder Abschiebungen zurück (a. a. O., S. 4).

12. Satanismus: Ein bahnbrechender Artikel zum Thema „Gothics und Satanismus" jenseits interessierter Klischees von Seiten u. a. der katholischen Kirche ist der Text „Auf Teufel komm raus" des Sozialwissenschaftlers Alfred Schobert (a. a. O.). Hier wird der Satanismus als ‚Bastard des Katholizismus' kritisiert und „erzkonservativen Kreisen" im Zuge ihrer „Wertekulturpolitik"ein Interesse an der Satanshysterie unterstellt.

13. „Falls aber Rache, Gier, Zorn und Haß Symptome sind, unter denen Du leidest, für die Du Magie benötigst, um Deine selbstsüchtigen und eigennützigen Unzulänglichkeiten zu befriedigen, dann ist Schwarze Magie Dein Werkzeug. Und so sind auch die Konsequenzen, die ich nicht empfehlen kann" (a. a. O.)

14. Samples: (kurze) Einspielungen von Tondokumenten in der Pop-Musik, unabhängig davon, ob es sich um historische, geschichtliche, politische, religiöse etc. oder musikalische Dokumente (Ausschnitte anderer Musik-Stücke etwa) handelt.

15. Wenngleich an diesen Formulierungen auch Kritik ansetzen kann:
 

Wieso wird hier der Holocaust - als grausamstes aller Verbrechen des 20. Jahrhunderts - im Gegensatz zu den Atombomben nicht explizit thematisiert? Daß es sich hierbei nicht um eine bewußte Verdrängung handelt, zeigt sich allerdings daran, daß Alexander Zimmermann mit dem Verweis auf die Shoah und den Talmud sein Produktionstagebuch schließt.

16. Graduale (deutsche Übersetzung):
 

Muß ich auch wandern inmitten

des Todesschattens, ich fürchte kein

Unheil, denn Du bist bei mir, Herr.
 

Dein Stock und Dein Stab trösten

mich.
 

Muß ich auch wandern inmitten des

Todesschattens, ich fürchte kein

Unheil, denn Du bist bei mir, Herr.

17. Zu deutsch:
 

Tag der Rache (...)

Welch ein Graus wird sein und Zagen,

Wenn der Richter kommt, mit Fragen

streng zu prüfen alle Klagen.
 

Laut wird die Posaune klingen,

Durch der Erde Gräber dringen,

Alle hin zum Throne zwingen.
 

Schaudernd sehen Tod und Leben

Sich die Kreatur erheben,

Rechenschaft dem Herrn zu geben.
 

Und ein Buch wird aufgeschlagen,

Treu darin sind eingetragen

Alle Schuld aus Erdentagen (...)
 

Weh! Was werd ich Armer sagen?

Welchen Anwalt mir erfragen,

Wenn Gerechte selbst verzagen? (...)
 

Bei den Schafen gib mir Weide,

Von der Böcke Schar mich scheide,

Stell mich auf die rechte Seite.
 

Schuldgebeugt ich zu Dir schreie,

Tief zerknirscht in Herzensreue,

Sel'ges Ende mir verleihe. (...)

18. Übersetzung: Milder Jesus, Herrscher Du, schenk den Toten ew'ge Ruh. (...) Wird die Hölle ohne Schonung den Verdammten zur Belohnung, ruf mich zu der Sel'gen Wohnung. Tag der Tränen, Tag der Wehen, da vom Grabe wird erstehen zum Gericht der Mensch voll Sünden. Milder Jesus, Herrscher Du, schenk den Toten ew'ge Ruh.
 

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