Nachdem ich den Ausstellungskatalog „Doppelgänger" nach Informationen und Material zu J.S. van Hemessens „Judith" im Foyer der Kunsthalle durchgeblättert und den Eindruck gewonnen hatte, dass der Katalog für meine Hausarbeit - zumindest gemessen am recht hohen Kaufpreis - nicht genug hergeben würde, beschloß ich, hartnäckig zu sein. Ich erkundigte mich bei den Verkäuferinnen nach weiterem Material, wobei allerdings trotz längerer Suche nichts zutage kam. Schließlich verwiesen mich die Damen auf den Kunsthistoriker Andreas Kreul, der verantwortlich für die Konzeption der Ausstellung „Doppelgänger" war und auch den Text des Kataloges verfaßt hat. Da dieser in der Kunsthalle ansässig ist, bekam ich eine Telefonnummer und zog von dannen.

Wochen später gab ich mir einen Ruck und rief bei Herrn Kreul an. Sofort vereinbarten wir einen Termin, Mittwoch morgen, 10 Uhr, in der Eingangshalle.

Herr Kreul nahm sich überraschend schnell und viel Zeit für meine Recherchen. Wir gingen in einen Raum im Keller, eine Mischung aus Werkstatt, Bibliothek und Büro, und er holte zwei Kataloge hervor. Neben dem mir bereits vom Durchblättern im Museumsshop bekannten „Doppelgänger"-Katalog (1999) war dies ein „Katalog der Gemälde des 14. bis 18. Jahrhunderts in der Kunsthalle Bremen" (1990) sowie die Bildakte zu J. S. van Hemessens „Judith". In der Bildakte wiederum waren Kopien der Texte zu „Judith" aus den beiden Katalogen, schwarz-weiß Fotografien der verschiedenen Versionen des Bildes (Amsterdam, Bremen, Chicago) sowie der Schriftverkehr zwischen den verschiedenen Museen und anderen Experten über die verschiedenen Varianten der „Judith". Nachdem ich in Ruhe alles durchlesen konnte und die Bilder nocheinmal verglich und auf Unterschiede untersuchte, fragte ich Herrn Kreul, ob ich das Material kopieren könne. Zu meiner Überraschung erwiderte er, das meiste sei ja im „Doppelgänger"-Katalog enthalten und den könnte ich mitnehmen! Darüberhinaus kopierte er mir den Rest. Als finanziell auf schwachen Beinen stehender und darüberhinaus in solchen Dingen unerfahrender Student (meine erste Begegnung „hinter den Kulissen" in einer Kunsthalle) verließ ich geradezu euphorisch das Büro und bedankte mich recht herzlich. Ich hatte nun zumindest alles in der Kunsthalle verfügbare Material zu „Judith" und einen schwer erschwinglichen Ausstellungskatalog geschenkt bekommen. Und dabei war mir während der Ansicht der Bildakte in den Kopf geschossen, dass ich nicht einmal Geld mitgenommen hatte, um eventuell Kopiergeld zu bezahlen...

Über so viel Hilfsbereitschaft erfreut verbrachte ich noch längere Zeit in der Kunsthalle und betrachtete die Ausstellung „Von Caspar David Friedrich bis Manet - Meisterwerke der Nationalgalerie Berlin"...
 
 

Ein geläufige Meinung über Kunst besagt, daß es nur ein Original geben kann. Dieses Original wird meist als dasjenige definiert, welches als erstes mit einem bestimmten Motiv gemalt wurde und zwar von einem ganz bestimmten Künstler zu einer ganz bestimmten Zeit. Alles andere seien Fälschungen, bestenfalls Repliken, Nachahmungen oder Kopien. Daß sich diese Vorstellung in vielerlei Hinsicht nicht halten läßt, machte unter anderem die Ausstellung „Doppelgänger - Repliken und „andere Originale" zu Werken aus der Sammlung der Kunsthalle Bremen" deutlich. Denn wenn das Original, definiert als „authentisches Kunstwerk", auf Einmaligkeit und „Ursprünglichkeit" festgelegt ist, stellt sich schnell heraus, daß es in vielen Fällen von genauen Begrifflichkeiten abhängt, sich auf ein solches „Original" überhaupt zu einigen.

So ist es im Falle von Druckgraphiken und Plastiken absolut üblich, daß von einer Vorlage mehrere „Kopien" gezogen werden. Sind nun die Vorlagen die Originale (im Falle moderner Computerkunst die Datei, die Erscheinung auf dem Bildschirm oder gar die Festplatte?)? Im üblichen Original-Begriff wohl kaum. Schließlich haben die KünstlerInnen die Druckplatte oder Form zu dem Zweck hergestellt, einen Druck oder eine Plastik davon zu erstellen, d.h., in den meisten Fällen mehrere. Es wäre auch absurd, davon auszugehen, der erste Druck oder die erste Plastik sei „das Original", alles andere Kopien. Zum einen sind auch die ersten Varianten - wie beschrieben - immer schon Kopien, zum anderen kann davon ausgegangen werden, daß einem Künstler mit zunehmender Praxis bessere Ergebnisse gelingen und somit die zweite, dritte oder zwanzigste „Kopie" schon eher zur Zufriedenheit des „originalen Künstlers" ausfällt als die erste.
 

Speziell im Falle der Malerei, um die es hier gehen wird, ist die Vorstellung der Existenz mehrerer Originale „immer eher mit Unbehagen aufgenommen worden" (Andreas Kreul, im Folgenden: A. K.). Doch: „Nur ein Original zuzulassen, gehört vielleicht zu den fundamentalen Mißverständnissen in der Kunstbetrachtung" (A. K.). Denn: „Scheinbar zwangsläufig münden Vergleiche zwischen zwei originalen Gemälden in eine ‚notwendige' Hierarchisierung (Original - Replik - Kopie - Fälschung), da die Existenz zweier Originale wie eine Naturwidrigkeit betrachtet wird" (A. K.). Doch ebenso wie im Falle von Druckgrafiken oder Plastiken ist es auch bei Gemälden nicht notwendigerweise so, daß die Qualität in der skizzierten, hierarchisierenden Reihenfolge automatisch und konstant abnimmt. So kann die Qualität einer Replik besser als die des Originals sein, da der Künstler mittlerweile an Erfahrungen gewonnen hat. Und selbst eine Kopie kann ein gutes Original-Motiv mitunter besser ausführen, wenn der Kopist der (handwerklich) bessere Maler ist.
 

Da jedes Motiv seinen Ursprung in der sichtbaren Welt hat, ist der Begriff des Originals im Falle von Kunst ohnehin fragwürdig. Denn „originaler" als ein Bild eines bestimmten Menschen ist ja zunächst einmal der betreffende Mensch selbst. So ist ein (Ab-)Bild ja ohnehin immer schon eine „Kopie" eines Originals (zumindest bei gegenständlicher Kunst). Auf diesen Widerspruch verweist das berühmte surrealistische Bild des belgischen Malers René Magritte, „La trahison des images" (Der Verrat der Bilder) welches eine Pfeife abbildet. Darunter steht, auf französisch: „Dies ist keine Pfeife". Und es ist ja wirklich keine Pfeife, sondern ein Bild von einer Pfeife (s. dazu Scott McCloud, S. 32-33).

In der Renaissance, um die es hier gehen wird, war es ein Ideal, „die Natur" in der Malerei nachzuahmen und als Vorbild zu nehmen. Womit die Malerei, gerade auch dieser Epoche, dann mindestens tendenziell zum Versuch würde, die Natur zu kopieren.
 

Viele Maler machen sich Skizzen oder Vorstudien, bevor sie ein Bild zu malen beginnen. Ist das dann daraus entstehende Gemälde dann noch das Original oder schon eine Kopie? Und wenn der gleiche Künstler beschließt (kurz darauf oder Jahre später), das gleiche Gemälde noch einmal, natürlich „besser" zu malen, gibt es dann zwei Originale oder ein Original und eine Kopie?

Angenommen, wir einigen uns darauf, daß in einem solchen Falle tatsächlich zwei Originale existieren, wie verhält es sich dann, wenn das gleiche Gemälde nicht vom „originalen" Künstler, sondern einem handwerklich ebenso versierten Kollegen aus der gleichen Werkstatt zum zweiten Mal gemalt wird?

Mindestens zu unterscheiden wären also:

- Kopien im Sinne von Fälschungen: es wird versucht, den Eindruck zu erwecken, es handele sich um das „Original" (wobei ich Wert auf die Feststellung lege, das den malerischen Fähigkeiten des Fälschers Respekt gezollt und er durchaus auch als Künstler betrachtet werden sollte), entscheidend ist hier der „Willen zum Betrug: die fremde Replik als Original ‚zu verkaufen'" (A. K.)

- „klassische" Kopien, die vor der Erfindung technischer Reproduktionsmöglichkeiten für Sammler, zur Bildung oder Unterhaltung angefertigt wurden und also ihre Herkunft nicht verschweigen (wollen)

- Kopien nach Kopien: ihnen wird oft vorgehalten, daß ihnen der „Glanz des Originals" (A. K.) fehle, denn „nur aus Gold kann man Gold machen"

- freie Nachahmungen im Sinne einer Übernahme eines Motivs oder malerischen Konzeption eines anderen Künstlers (fortführende Adaption), etwa um dem Einfluß des „ursprünglichen" Künsters eine Referenz zu erweisen; die Unterschiede zwischen „Original" und „Nachahmung" gehören dann zum künstlerischen Ausdruck. Ein Beispiel hierfür wären die Rubens-Studien des Eugène Delacroix

- vollständig ausgeführte ‚Studien' oder ‚Entwürfe' (z.B. als großformatige Gemälde, die Pate standen für Fresken in Klöstern oder Kirchen), die „für sich stehen", denen aber noch die eigentliche Ausführung auf anderem Material, in anderer Größe usw. folgte

- Repliken bzw. Gemäldevarianten, also verschiedene Variationen des gleichen oder eines ähnlichen Motivs durch den selben Künstler oder seine Werkstatt. Diese beinhalten bewußte und erkennbare Unterschiede. Der Künstler greift ein bereits gemaltes Motiv erneut auf, sei es, um es anders oder „besser" zu malen, sei es, weil er neue (malerische oder gesellschaftliche) Einflüsse hat, sei es, um es erneut verkaufen zu können... Dies kann mitunter auch recht exzessiv betrieben werden und muß nicht notwendigerweise von einer Person ausgeführt werden. So existieren etwa von Lucas Cranach , seinem Sohn und seiner Werkstatt nicht weniger als siebzehn Fassungen der „Quellnymphe" mit signifikanten Unterschieden. Diese jeweilige Neukonzeption oder ‚originale' Neuschöpfung hatte den Vorteil, „daß die Grenzen zwischen Meister und Werkstatt leichter verwischt werden konnten" - in diesem Falle also beabsichtigt waren. Ein moderneres Beispiel für solch ein Verfahren (wenngleich mit ganz anderen Mitteln) wären die Siebdrucke Andy Warhols. Hier allerdings entstehen die Unterschiede durch das Verfahren und die Farbe, nicht durch eine komplette Neukonzeption. „Die Grenzen zwischen Meister und Werkstatt" wurden allerdings auch hier (bewußt) vermischt.

Ich werde versuchen, diese Problematik in Abschnitt II. 6. noch einmal aufzugreifen. Zunächst werde ich mich jedoch den (unterschiedlichen) „Judith"-Darstellungen Jan Sanders van Hemessens widmen.
 
 

Der französische Begriff Renaissance leitet sich vom italienischen Rinascimento (Wiedergeburt einer vergangenen Ära) ab, hier: die „Wiedergeburt" der römischen Antike (Rinascità) im späten 14. Jh., der Epoche zwischen Gotik und Barock. Trotzdem betonen z. B. Lindemann / Boekhoff, daß die Umschreibung der Renaissance als Wiedergeburt der Antike nur bedingt treffend ist. Eine pure Nachahmung antiker Kultur sei weder in der Philosophie noch in der Dichtung und nicht einmal in der bildenden Kunst zu finden. „Die Renaissancezeit hat sich zwar dem klassischen Altertum in Liebe und Verehrung zugewendet, sie als Leitbild und Vorbild anerkannt, aber es ist immer nur der Geist und nicht die Form, die Idee und nicht die Erscheinung, die gesucht wird" (Lindemann / Boekhoff).

Auch ist die Renaissance kein radikaler Bruch zum Mittelalter. Viele gesellschaftliche Entwicklungen , die als typisch für diese Epoche gelten, begannen bereits im Spätmittelalter, in der Gotik. Dies gilt für die Entstehung des Bürgertums, die Entwicklung der Städte, des Handels und des Wohlstandes wie für das Eindringen weltlich-wissenschaftlichen Denkens in eine bis dato rein religiöse Welt. Das Rittertum entwickelte eine diesseitsgerichtete Kultur (Literatur, höfische Baukunst und Malerei) und in den Städten zeugen schon in der Gotik große Bürgerbauten vom gesteigerten Selbstbewußtsein dieses Standes. Auch die Stellung der Frau in der Gesellschaft veränderte sich bereits im Hochmittelalter. Erstmals in der abendländischen Geschichte ist sie mehr als eine unterwürfige Arbeitskraft. Von den Huldigungen der gotischen Frau zeugt die höfische Dichtung (Troubadour- und Minnelyrik). Selbst der Bezug auf das alte Rom wurde schon von Karl d. Gr. hergestellt, seine Vorstellung vom „Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation" bildete die ideologische Grundlage des deutschen Kaisertums.

Die Antike ist im Mittelalter nicht völlig in Vergessenheit geraten: Werke von Autoren wie Horaz, Ovid oder Aristoteles (der wegen seiner moralischen Werte geschätzt wurde) fanden sich auch in mittelalterlichen Klosterbibliotheken und das berühmte römisch-antike Architekturtraktat des Vitruv wurde auch im Mittelalter gelegentlich kopiert. Erst 1414 aber wurde es von Poggio Bracciolini wieder ins Bewußtsein einer neuen Künstlergeneration gebracht und fiel dann auch auf fruchtbaren Boden.

(Italien hatte den Bezug zu seiner klassischen Vergangenheit gar nicht erst verloren - die „Mystik" der Gotik blieb dort sogar weitgehend unverstanden).

Die Renaissance gilt als Epoche des Aufbruchs in die Neuzeit, als Zeitalter desHumanismus nach den barbarischen Zeiten des Mittelalters. Ob die „Sonne der Renaissance" wirklich so viel heller als im „finsteren" Mittelalter schien, darf zwar bezweifelt werden. Denn „die Auffassung vom Wandel des kriegerischen, ehernen in ein friedlicheres, goldenes Zeitalter wird nicht unbedingt dadurch überzeugender, daß bereits Zeitgenossen diese Ansicht vertraten" (Brauchitsch).

Im 15. und 16. Jh. war der Humanismus ein rein philosophischesKonstrukt, welches man zur geistigen Erbauung pflegte wie die schönen Künste auch. Mit den sozialen und politischen Verhältnissen hatte dies freilich wenig gemein.

Es entsteht aber ein fruchtbarer Nährboden zur Persönlichkeitsbildung, vor allem beim städtischen Bürgertum, den zahlreichen kleinen Fürstenhöfen und den reichen Kaufleuten, welche beginnen, weltliche Bibliotheken und humanistische Universitäten zu eröffnen und damit das Bildungsmonopol der Kirche brechen.

Es beginnen sich im 15. Jh. Entwicklungen durchzusetzen, die in die Neuzeit verweisen. Entscheidend ist die „Entdeckung der Welt und des Menschen" (Jacob Burckhardt, nach: Lindemann / Boekhoff).

Der alles beherrschende Einfluß der Kirche auf Forschung und Wissenschaft (Glauben und Wissen als untrennbare Einheit) geht weiter zurück, während gleichzeitig (bereits mit Beginn des 14. Jh.) die Bezüge auf die Antike zunehmen. Lateinische und griechische Autoren werden wieder verstärkt studiert. 1400 finden erste Ausgrabungen des antiken Roms statt (Filippo Brunelleschi). Antike Quellen werden neu entdeckt, übersetzt und interpretiert (z. B. Quintilian, Aristoteles, Plato...). Der Bildhauer Lorenzo Ghiberti zitiert in seinen Commentarii (um 1450) ausführlich die antiken Autoren Plinius und Vitruv, schildert den Verfall des Mittelalters und eine „Wiederbelebung" in der Kunst ab 1300. Der Rückbezug auf die Antike geht keinesfalls an der Kirche vorbei. So beginnt auch Papst Sixtus IV. 1471 mit einer Sammlung antiker Skulpturen.

Namen wie Alberti (in der Architektur), Leonardo da Vinci (u.a. im Bereich der Technik), Kopernikus, Kepler und Galilei (in Physik und Astronomie) stehen für eine Trennung von Religion und Forschung, für den Wunsch, Wissenschaft auf Fakten und Messungen zu stützen, eine exakte und systematische Naturwissenschaft zu schaffen. U.a. wird dadurch ein völlig neues Weltbild (heliozentrisches Sonnensystem) ermöglicht. Das Fernrohr und der Buchdruck werden erfunden, mit denen sich die Welt erforschen und Wissen verbreiten ließ.

Die Renaissance war nicht nur das Zeitalter der Erfindungen, sondern auch das der „Entdeckungen" und Eroberungen: dazu gehören Marco Polo und seine Leute genauso wie die „Entdeckung" der Goldküste durch die Portugiesen 1470; 1492 „entdeckt" Columbus Amerika, 1498 Vasco da Gama den Seeweg nach Indien und 1519 startet Magellan zur ersten „Weltumseglung".

Doch nicht nur der „christlich-humanistische Imperialismus" mit seinen brutalen Eroberungen spricht gegen die Vorstellung eines „goldenen Zeitalters", im Zuge der Gegenreformation gewinnt auch die Inquisition, seit dem frühen Mittelalter integraler Bestandteil des kirchlichen Systems, wieder zunehmend an Einfluß.

Der Widerspruch zwischen Feudalherrschaft auf der einen, einem Wunsch nach Individualismus auf der anderen Seite, kann als zentral für diese Epoche gelten. Während eine Vielzahl kleiner Tyrannen ihren privaten Individualismus auszuleben versuchen, verschärfen sich soziale Probleme (vor allem in den Städten) und Spannungen zwischen der wachsenden Zahl von Lohnarbeitern, Großbürgertum und Adel.

Gerade in Italien existierten allerdings relativ günstige Ausgangsvoraussetzungen für die Entfaltung einer neuen Kultur. Während Frankreichs Könige militärisch mit England und die deutschen Kaiser mit sich selbst und den Konflikten im Reich befaßt waren, existierte in Italien keine militärische Bedrohung von außen, obwohl auch in Italien die Kleinstaaterei eine unübersichtliche Landkarte schuf, in denen kleine Despoten durch Taktieren und Intrigieren ihre Macht auszubauen versuchten.

Ein reger Handel mit den bedeutenden Kulturen der Griechen, Moslems und Juden, aus dem ein hochentwickeltes Finanzwesen entstand (der „Lombard-Satz" ist ein Überbleibsel aus dieser Zeit) und eine ausgeprägte Weltläufigkeit der Menschen in den italienischen Metropolen (zu Beginn des 14. Jh. gab es 23 Städte mit mehr als 20.000 Einwohnern!) waren Voraussetzungen für die Entwicklung der Kultur der Renaissance.

Allgemein unterscheidet die Kunstgeschichte drei Phasen der Renaissance:

die Frührenaissance (etwa 1400-1500),

die Hochrenaissance (etwa 1500 - 1530) und

die Spätrenaissance (Manierismus genannt) (etwa 1530 - 1600).
 
 

Verbindliche Richtlinien waren die Natur und die (römische) Antike, auch wenn sie durchaus unterschiedlich gehandhabt wurden. Die geometrische Konstruktion der Zentralperspektive, die allmählich den Goldgrund himmlischer Sphären, wie er in der Gotik üblich war, ablöste, bezog den Standpunkt des Betrachters mit ein, ja stellt diesen in den Mittelpunkt. Dies geht einher mit der Entwicklung der Idee des Individuums und, damit verbunden, einem wachsenden Geschichtsbewußtsein. Die Bewunderung durch den Menschen ersetzt tendenziell die Verherrlichung eines Gottes durch das Bild. Der Mensch wird damit zum Mittelpunkt, zum „Maß aller Dinge". Seine Proportionen (zur Proportionslehre siehe Leonardo da Vincis „Proportionsschema eines Menschen", welches gleichzeitig von Kreis und Quadrat umrahmt ist) spiegelten die göttliche Harmonie. „Durch die von Brunelleschi entdeckte Linearperspektive erhält das Bild echte Räumlichkeit, durch das exakte Studium der menschlichen Figur erlangt diese jetzt plastisches Volumen, genaue Naturbeobachtungen ermöglichen die getreue Wiedergabe irdischer Erscheinungen. Im realistischen Porträt schließlich findet der Mensch seine Bestätigung als Individuum" (Lindemann / Boekhoff). Allgemein läßt sich ein Wandel feststellen vom Sinnbild zum Abbild. Man malt die Natur jedoch nicht einfach „ab", man konstruiert sie regelrecht, um einen organischen Körperaufbau zu verwirklichen.

Trotz eindeutiger Dominanz christlicher Ikonographie in der gesamten Renaissance werden neue Bildthemen möglich. Stilleben mit „profanen" Themen (z.B. Jacopo de Barbari: „Stilleben mit Rebhuhn, Eisenhandschuhen und Armbrustbolzen", 1504), Selbstporträts, überhaupt: das autonome Porträt (z.B. Piero Della Francescas berühmte Porträts von „Battista Sforza" und „Federico da Montefeltro", Diptychon, um 1472) sowie Landschaften werden zur Bildwürdigkeit erhoben bzw. Bestandteil der künstlerischen Komposition (z.B. die Landschaften im Hintergrund bei Jan van Eyck: „Madonna of Chancellor Rolin" oder Sandro Botticelli: „Die Geburt der Venus", um 1485).

Technische Erfindungen spielen ebenfalls eine große Rolle: Ölmalerei, Holzschnitt, Kupferstich und Buchdruck sind Erfindungen der Renaissance und kommen interessanterweise aus den für die Italiener „barbarischen" Regionen nördlich der Alpen, wo sich der neue Stil etwas zeitverzögert ebenfalls ausprägt.

In der Hochrenaissance wird die Malerei abermals weiterentwickelt. Zu den Neuerungen gehören die Pyramiden- bzw. Dreieckskomposition, die Farbperspektive (Farben werden mit zunehmender Entfernung unbestimmter) und die in den Niederlanden entwickelte Luftperspektive (Farben werden mit zunehmender Entfernung blauer). Von Leonardo wird das berühmte Sfumato eingebracht: „Umrisse sind nicht mehr feste Linien, sondern sanfte, ‚rauchige' Übergänge" (Lindemann / Boekhoff).

Der Manierismus in Italien verläßt dann unter dem Eindruck der Umwälzungen nach der Reformation den Versuch einer getreuen Schilderung der Wirklichkeit. Dies wird z. T. mit gespenstischem Licht und düsteren Farben umgesetzt. Eine solch beängstigende Dramatik findet sich z. B. bei der „Entführung der Leiche des Hl. Markus" des Jacopo Tintoretto (1518 - 1594) und mehr noch bei der „Ansicht von Toledo" von El Greco (1541 - 1614) mit seinem schon fast abstrakt wirkenden, extrem bedrohlichen Szenario: „Kalte Töne und zerissene Farbflächen erzeugen die Vison eines irdischen Jammertals, das unter den Blitzen Gottes erzittert" (Lindemann / Boekhoff). Solche Gemälde wirken dann auf seltsame Weise fast schon modern und weisen - trotz christlichen Hintergrunds - in die Zukunft der Malerei.
 
 

Vor allem aus Prestige- und Repräsentationsgründen, aber auch aus Kunstinteresse heraus, entwickelte sich ein bis dato unbekanntes Mäzenatentum. Die Künstler werden aus ihrer Anonymität als reine Handwerker befreit (auch diese Entwicklung beginnt bereits in der Gotik), sind nicht länger reine „Vollzieher eines autoritären Auftragswillens" (Lindemann / Boekhoff), sondern eigenschöpferische Persönlichkeiten, die auch als solche betrachtet werden. Parallel zur Entwicklung einer Vorstellung von Individualismus werden sie zu souveränen, autonomen Persönlichkeiten, die nicht länger nur Dienstleistende der herrschenden Vorstellungen sind. So entwickeln einzelne Maler einen eigenständigen Stil, der z.T auf den ersten Blick erkennen läßt, von wem ein Gemälde stammt. Bestimmte Persönlichkeiten erhalten den Status von „Genies" (vgl. dazu die Sprache Vasaris in seinem Text über Masaccio: „einen Menschen von besonderer Begabung", „den gleichen Ruhm zu erringen, den sie an den Vorausgegangenen täglich preisen hören", „von den herrlichen Werken jener Meister zur Begeisterung entflammt" usw.). Auf der anderen Seite beeinflussen sich die einzelnen Künstler und Werkstätten gegenseitig, auch über weite Entfernungen hinweg. So reisen italienische Künstler in den Norden, niederländische Maler machen Studien in Italien usw.
 
 

Geboren um 1500 in Hemiksen bei Antwerpen (Belgien), gestorben 1557 (?). Hemessen, der eigentlich Jan Sanders hieß, war ab 1519 Schüler von Hendrick van

Cleve in Antwerpen. Zwischen 1524 und 1534 hielt er sich wahrscheinlich in Italien auf, zur Zeit des Übergangs zwischen Hochrenaissance und Manierismus. Anschließend flossen diese italienischen Einflüsse wieder in seine Arbeit in Antwerpen ein, wo er 1548 Dekan der Malergilde wurde. Er war als Porträtist und Maler von religiösen Themen und Genrebildern tätig. Seine 1528 geborene Tochter Katharina war ebenfalls Malerin.
 
 

Die Geschichte von Judith und Holofernes entstammt aus den Apokryphen (nicht-biblische, christliche Schriften) (Apokryphes Buch Judith, 8 - 14):

Judith schlich sich in das Zelt des feindlichen, assyrischen Feldherrn Holofernes, gewann sein Vertrauen unter dem Vorwand eines Liebesdienstes und schlug ihm dann mit einem Schwert den Kopf ab, um ihr Volk zu retten.
 
 

Eindeutig im Zentrum dieses Bildes steht eine Frau, die nackt dargestellt ist. Die Beine sind von den Oberschenkeln abwärts abgeschnitten (Dreiviertelfigur).

Der Körper wendet sich vor einem bräunlichen Hintergrund schlangen- bzw. spiralenförmig nach oben. Sie wirkt jung, ein Mädchen fast, aber auch kräftig genug, um das Schwert mit der rechten Hand triumphierend in die Höhe und einen Sack in der linken Hand zu halten. Das Schwert, die Lippen und der Beutel sind in ähnlichen Rot- und Brauntönen abgehalten.

Erst auf den zweiten Blick fällt im linken unteren Teil des Bildes ein Männerkopf auf, der vom Betrachter aus etwas weiter hinten liegt, wo weniger Licht auf ihn fällt. Die Lichtquelle folgt der Blickrichtung des Betrachters. Von dem Mann, dessen Alter schwer zu schätzen ist, ist ausschließlich sein Kopf zu sehen. Da sein Hals, das Kinn und die dunklen Barthaare im Schatten liegen und so unsichtbar bleiben, bleibt ohne Kenntnis der Geschichte sogar die Möglichkeit offen, der Rest des Körpers wäre bei entsprechendem Licht ebenfalls zu sehen. Konkret sieht man nur die Stirn, die geschlossenen Augen, die Backen, die Nase, seinen Mund und sein rechtes Ohr. Bei genauerem Hinsehen läßt sich eine Stelle ausmachen, an der der Hals tatsächlich endet. Kaum zu erkennen auch ein dunkler Sockel (laut „Doppelgänger-Katalog": eine Schale), auf dem der Kopf gebettet liegt.

Aufgrund der schlechten Lichtverhältnisse hat man auch bei näherem Betrachten keine konkrete Vorstellung vom Gesicht des Mannes.

Die Farben des Bildes sind überwiegend dunkel: weder das rot von Knauf, Lippen und Sack noch das gelblich-orange des Männerkopfes und die weißlich-rosane Haut der Frau kommen besonders strahlend daher, überall mischen sie sich mit Braun- und Schwarztönen, es werden keine Primärfarben verwendet.
 
 

Es handelt sich um ein Bild der Renaissance, was sich allein daran zeigt, daß eine nackte Person dargestellt ist (in der Gotik wurden - wenn überhaupt - lediglich Jesus und Maria nackt dargestellt). Auch die perspektivische Darstellung und der organische Körperaufbau bestätigen dies. Die Darstellungsweise (Sfumato) verweist daraufhin, daß es sich um ein Gemälde der späten Renaissance handelt, da diese Malweise erst spät entwickelt wurde. Tatsächlich stimmt die Datierung mit dieser These überein. Das Bild ist in der Phase der Spätrenaissance, des Manierismus entstanden.

Das Bild zeigt eine getreue Darstellung einer Szene aus der Geschichte in den Apokryphen: Holofernes ist tot und Judith geht siegreich (aber keineswegs fröhlich, eher ernsten Blickes) fort mit ihrer Waffe in der einen und der Beute in der anderen Hand. Dieser, der linke Arm umgreift einen dunklen Sack, vielleicht voll Geld, Schmuck, Gold oder anderer Reichtümer (laut „Doppelgänger-Katalog" ist er dazu bestimmt, Holofernes' Kopf hereinzulegen).

Die Komposition entspricht dem „Ebenmaß", d.h. kein Teil des Bildes könnte abgeschnitten werden, ohne das Motiv als solches zu zerstören.

Die harten Schnitte am Bildrand (insbesondere oben, wo das Schwertblatt scharf überschnitten wird und unten, wo die Beine der Judith und der Beutel abgeschnitten sind) waren eine Eigenart der Bilder van Hemessens, die sowohl in seinen Genrebildern als auch in den religiösen Darstellungen zu finden ist.
 
 

Die schlangenförmige Windung der Judith dürfte auf italienische Einflüsse zurückgehen. Es ist überliefert, daß sich van Hemessen in den Jahren zuvor in Italien aufhielt, wo die „figura serpentinata" schon in der Antike zu finden war und im Manierismus die Malerei und Plastik des 16. Jh. in Italien bestimmte. Von dort aus hatte sie Auswirkungen auf die bildende Kunst in Nordeuropa, insbesondere auf die Maler in Antwerpen. Die „figura serpentinata" findet sich beispielsweise in der Skulptur des „Apollo-David" von Michelangelo aus der Mitte der 20er Jahre des 16. Jahrhunderts.

Die Darstellung der jungen, aber kraftvollen Frau entspricht dem Bildthema, also der Geschichte selbst: Holofernes den Kopf abzuhacken war mit Sicherheit kein leichtes Unterfangen und verlangte Kraft (wer schon einmal ein Schwert in den Händen hielt, weiß, daß allein die Waffe zu halten, Kraft kostet).

Versucht man sich vorzustellen, in welche Richtung Judith als nächstes sich wenden würde, dann eher vom Betrachter weg, nach rechts hinten.
 
 

Die (nackte) Darstellung der Judith als Aktfigur ist nicht nur selten, sondern auch insofern ungewöhnlich, als daß hier eine Frau als Kriegerin dargestellt wird und dabei recht „natürlich" wirkt. Dies zeugt von einem Frauenbild, welches die Rollenbilder des Mittelalters bereits überwunden hat. Die Tatsache, daß van Hemessens Tochter ebenfalls Malerin werden konnte, bestätigt die Theorie einer anderen Stellung der Frau in der Gesellschaft zu seiner Zeit.

Der Blick wandert beim Betrachten hauptsächlich von oben nach unten und andersherum: dies ist noch die Blickrichtung der Gotik. Allerdings ist der klare Mittelpunkt tatsächlich in der Bildmitte. Der Mensch, der Betrachter, als „Maß aller Dinge", für den die Zentralperspektive geschaffen worden ist, als Kennzeichen der Renaissance.
 

Diese, vermutlich mindestens fünf Jahre später entstandene Version ist auf den ersten Blick heller, kräftiger und bunter. Das leuchtende Rot von Judiths Lippen und der rote Schwertknauf springen dem Betrachter sehr früh ins Auge, da sie sich stark vom hellen Gesicht bzw. im Falle des Schwertes vom schwarzen Bildhintergrund absetzen. Der tiefschwarze Hintergrund symbolisiert einerseits eine nächtliche Tatzeit, zum anderen schärfere Kontraste und eine größere kompositorische Klarheit im Vergleich zur ersten Version.

Das Grün des in dieser Version wesentlich helleren Sackes ist zwar nicht ganz so prägnant wie das Rot, jedoch sind das Muster und die Kordel wesentlich deutlicher ausgearbeitet und zu erkennen als in der ersten Version.

Andreas Kreul führt „die starke Farbigkeit dieser Fassung" allerdings „eher auf unterschiedliche restauratorische Behandlungen der beiden Bilder" zurück.

Im Vergleich zu der anderen Version wird der Eindruck einer Ästhetisierung, vor allem der Judith, erweckt. Das Gemälde verläßt eine „nüchterne" Darstellungsweise - Judith wird zu einer schönen und starken Heldin erotisiert. Insgesamt ist es genauer ausgearbeitet und die Körperhaltung kompositorischer. So ist die schlangen- oder spiralenförmige Wendung der Judith hier deutlicher hervorgehoben als bei der anderen Version und auch das Ideal eines Ebenmaßes tritt noch deutlicher hervor.

Während die erste Version eher eine Richtung von unten nach oben hat, fällt bei diesem eine klare Richtung von links oben nach rechts unten mit parallel-diagonal verlaufenden Bildelementen auf: so etwa das Schwert und der linke Arm oder die beiden schwarzen Flächen rechts oben und links unten („gestört" nur von der Darstellung der Köpfe von Holofernes links unten und Judith in der Mitte oben).

So kann man das Bild - mit einem Hang zur Geometrie - diagonal dritteln:

In der Mitte sind dann in der Diagonale fast nur Hautpartien, das Schwert und der Sack abgebildet, von links oben nach rechts unten verlaufend. Die beiden Gegenstände an den beiden entgegengesetzten Enden, die Brüste der Judith in der Bildmitte, die roten Lippen und der rote Schwertknauf stechen hervor und bilden den Gegenpol zum in der Komplementärfarbe Grün gemalten Sack.

Es sieht beinahe so aus, als würde „Judith" absichtlich mit den Muskeln ihres rechten Oberarmes spielen. Auch der linke Arm ist in dieser Darstellung viel kräftiger.

Im Drittel oben rechts ist ausschließlich Judiths Kopf zu sehen - im Mittelpunkt ihre Augen. Sie wirkt wie eine selbstbewußte junge Frau, während Judiths Augen in der ersten Fassung „ein wenig gesenkter und ‚trüber'" (A. K.) erscheinen. Im Gegensatz zur ersten Version hat sie blondes statt dunkles Haar und trägt einen dunklen Schleier, der hinter ihrem Rücken zu erkennen ist.

Im linken unteren Drittel sieht man Erstaunliches: gleichviel Raum einnehmend sieht man links den wesentlich genauer ausgearbeiteten Kopf des Holofernes, der dadurch ähnlich wie Judith mehr „Persönlichkeit" bekommt, und rechts: das Hinterteil der Judith, als strecke sie ihm ihren Hintern zum Hohn entgegen. Ein Eindruck, der in der ersten Version nicht entstehen kann und den Triumph der Judith untermauert.

In dieser Variante sind sowohl Judith als auch der Kopf des Holofernes näher an den Betrachter gerückt, wodurch dieser noch mehr in das Bildgeschehen einbezogen wird. Die Beine sind direkt unterhalb des Pos der Judith abgeschnitten, wodurch dieser wesentlich hervorgehoben wird. Die „figura serpentinata" wird durch differenzierte „Licht-Schatten-Modellierungen" (A. K.) noch unterstrichen. Diese Judith ist insgesamt viel kräftiger (deutlich zu erkennen an den Armen, dem Bauch und dem Po, der im Vergleich viel runder, gleichmäßiger und fülliger ist). Sie wirkt erwachsener und selbstbewußter.
 
 

Der Entstehungszeitpunkt der beiden Fassungen ist durchaus umstritten. Auch wenn viel dafür spricht, daß die Chicagoer Version später entstanden ist, so ist nicht einmal dies sicher. Andreas Kreul verweist darauf, daß „der starke Körperbau der Judith eindeutig der Skulptur der Nacht und der Morgenröte von Michelangelo (...) entlehnt" ist. Daraus könnte gefolgert werden, daß die Bremer Fassung direkt nach seiner Rückkehr von Italien (etwa 1534) in Antwerpen entstanden ist. Möglich ist freilich „auch eine spätere Verarbeitung der Italieneindrücke". Max J. Friedländer hat in einer Expertise auf eine Ähnlichkeit der Judith zu Hemessens „Susanna" (1543) hingewiesen. So wäre auch eine Datierung der Bremer Fassung in die 1540er Jahre möglich. Unabhängig davon betrachtete Friedländer die Bremer Fassung als das Original. Auch ich persönlich gehe davon aus, daß die Chicagoer Fassung später entstanden ist, da ich die ganze Komposition wie auch das (indirekt) ausgedrückte Frauenbild für ausgearbeiteter und „moderner" halte. Andreas Kreul schreibt:

„In einer vorsichtigen Annäherung sind der Chicagoer Fassung die größeren malerischen Qualitäten zuzusprechen. Ihr Ausdruck ist intensiver, die Präzision der Ausführung auffallend. Die Bremer Fassung scheint dagegen zu ‚verblassen'".

Dies bedeutet freilich keineswegs im Umkehrschluß, daß das Bremer Bild eine „schlechte" Kopie ist. Möglich erscheint sowohl die Variante, daß Hemessen über die Jahre „besser" geworden ist und das Bild noch einmal gemalt hat (Chicago Fassung), als auch, daß aus der damaligen Werkstattsituation heraus zwei unterschiedliche Künstler die Gemälde - womöglich gar in zeitlicher Nähe - gemalt haben oder diese „Gemeinschaftproduktionen" waren, denn „(...) die Künstler standen in der Regel Werkstätten vor, die ihre Werke produzierten, ohne daß sie notwendig jeden Handgriff selbst zu erledigen hatten(...)" (A. K.).

Im Sinne der in Abschnitt I getroffenen Unterscheidungen verschiedener „Doppelgänger"-Varianten handelt es sich im Falle der Judith-Gemälde wohl um Replike bzw. Gemäldevarianten aus der gleichen Werkstatt, eventuell tatsächlich beide von van Hemessen selbst. Für eine Fälschung sind die Bilder zu offen unterschiedlich, gleiches gilt für eine Kopie nach einer Kopie. Möglich wäre eine „klassische" Kopie, wobei auch hier die durchdacht erscheinenden, signifikanten Unterschiede dagegen sprechen. Für eine freie Nachahmung sind diese jedoch wieder zu klein. Gegen eine (Vor-) Studie oder einen Entwurf sprechen die detaillierte Ausführung und das gleiche Material (Öl auf Holz) sowie die praktisch identische Größe.

Noch mehr Verwirrung stiftet der Umstand, daß das Bremer Bild (vermutlich mehrmals) restauratorischen Behandlungen unterzogen wurde, die es augenscheinlich veränderten. Ein Vergleich zwischen alten Fotos beweist, daß die Bremer Fassung bis in die 1950er Jahre noch mehr Parallelen zur Chicago-Version aufweist, was an mehreren Punkten auffällt. So ist der dreieckige Schatten am Steiß über den Po-Backen in dieser „urprünglichen" Version - ebenso wie in der Chicago-Fassung - deutlich zu erkennen. Die rechte Po-Backe ist ähnlich rund, der Körper „fleischig" und schattenreich wie bei der Chicago-Judith. Zwischen den 50ern und 1985 muß diese Bremer Judith restauriert worden sein und zwar so, daß sie sich in Details deutlich von der Chicagoer-Fassung unterschied. Die rechte Po-Backe geht plötzlich direkt in den Oberschenkel über, ist schräg nach unten gezogen, somit verlaufen die Po-Backen nicht mehr parallel resp. symmetrisch. So waren einige der signifikantesten Unterschiede zwischen Bremer und Chicagoer Fassung in den 50er Jahren garnicht gegeben. Hier bleiben Fragen offen: aus welchem Grunde wurde die Bremer Judith zwischen den 50ern und 1985 derart offensichtlich verändert? Wurde damit etwas wiederhergestellt, was bei etwaigen früheren Restaurationen (am Ende gar nach dem Vorbild des Gemäldes in Chicago?) verloren gegangen war, nämlich ein tatsächlich ursprünglicher und signifikanter Unterschied zweier Gemälde aus der Werkstatt van Hemessens? Oder sind am Ende all die großen und kleinen Unterschiede lediglich Folge schlecht ausgeführter Restaurationen... (zuletzt 1985)???
 
 

Über 350 Jahre nach Jan Sanders van Hemessen widmete sich der Jugendstil-Maler Gustav Klimt dem Thema Judith und Holofernes: 1901 entstand sein Gemälde Judith (s. u.). Klimt treibt hier die Erotisierung der Judith noch weiter. Vor dem Hintergrund erneuter Emanzipationsprozesse der Frau in der Gesellschaft, vor allem in Beruf und Politik, und damit einhergehender Erosionen von Moralvorstellungen, wird hier der religiöse Hintergrund der Geschichte gänzlich in den Hintergrund geschoben. Der abgehackte Kopf des Holofernes ist aus dem Bildausschnitt herausgerückt. „Tatsächlich fehlt in Klimts Bild jeder direkte Hinweis auf den Tötungsakt" (Fliedl).

Statt einer aktiven Heldin wird eine Art femme fatale dargestellt, statt einer mythischen Begebenheit eine Judith, „die den alleinigen Geltungsanspruch ihrer Lust hervorkehrt" (ebd.). Judith als Vamp, lange bevor es das Wort überhaupt gab. Die Darstellung ist keinesfalls historisch, sondern zeitgenössisch - beispielsweise war Judiths Halsschmuck (Hundehalsband) zu Klimts Zeiten in bürgerlichen Kreisen Mode. In der „Maskierung" (ebd.) des Mythologischen zeigt sich hier eine für damalige Zeitgenossen beängstigende erotisierte und sexualisierte Darstellung, was umso erstaunlicher ist, als daß um die Jahrhundertwende „(d)ie ‚Aufdeckung' des Sexuellen (...) mit dem Prozeß seiner ästhetischen Bannung einher (geht)" (Fliedl).

Das Thema, Eros und Tod, war zu dieser Zeit zwar sehr populär; „diese Judith (aber) mußte selbst eine gesellschaftliche Gruppe in Wien provozieren, die ansonsten die Tabu-Überschreitungen Klimts akzeptierte - das jüdische Bürgertum. Aber diesmal rührte er an ein religiöses Tabu. Man traut seinen Augen nicht" (Néret). Und so wurde das Bild - „obwohl es auf dem Rahmen unübersehbar die Inschrift ‚Judith und Holofernes' trägt, immer wieder hartnäckig als Salome bezeichnet, beschrieben und rezipiert" (Fliedl). Dies mag mit der Angst der Gesellschaft vor den veränderten Geschlechter(macht)verhältnissenzusammenhängen: wenigstens hatte Salome nicht wie Judith „bei der Tötung des Mannes selbst Hand angelegt" (Fliedl).

So ist Judith auch zu Beginn des 20. Jahrhunderts als schöne wie starke Frau eine Provokation.
 
 

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