Ist der Holocaust verfilmbar? Zwei Filme, die es versuchten, sollen hier verglichen und beurteilt werden. Dies ist umso schwerer, als daß beide Filme unterschiedlicher kaum sein könnten. Dennoch sind beide hochprämiert. „Auf Wiedersehen Kinder" (Originaltitel: „Au Revoir Les Enfants"; Regie und Buch: Louis Malle) wurde mit sieben „Cèsars" ausgezeichnet, erhielt den „Goldenen Löwen" in Venedig und wurde für den „Oscar" als bester fremdsprachiger Film nominiert.
 

Der Franzose Louis Malle (* 1932) machte sich zunächst, u.a. als Assistent für Jacques Cousteau („Le Monde du silence", 1956), dann unabhängig von ihm, einen Namen als Unterwasserfilmer. Im Alter von nur 25 Jahren gewann er mit seinem ersten Spielfilm „Fahrstuhl zum Schaffott" („L'Ascenseur pour l'echafaud", 1957) den „Prix Delluc". Es folgten u. a. der skandalträchtige Film „Les Amants" („Die Liebenden", 1958), „Zazie Dans Le Métro" (1960), „Vie privée" (1962, mit und über Brigitte Bardot), „Le Feu Follet" („Das Irrlicht", 1963, über einen Alkoholiker), der Publikumserfolg „Viva Maria!" (1965, mit Bardot und Moreau in den Hauptrollen), „Le Voleur" („Der Dieb von Paris", 1967, mit Jean-Paul Belmondo), der Indien-Film „Calcutta" (1969), „Le Souffle Au Coeur" („Herzflimmern", 1971), „Lacombe Lucien" (1974, über einen jungen Arbeiter, „der dadurch, daß er ein Kollaborateur wird, Selbstachtung gewinnt") und „Black Moon" (1975) (nach: Buders Enzyklopädie..., s. u.). Von Ende der 70er bis Mitte der 80er Jahre machte Malle durch in Amerika produzierte Filme auf sich aufmerksam (u. a. „Pretty Baby" (USA, 1977), „Atlantic City, U.S.A." (Kanada / Frankreich, 1979), „My Dinner With André" (USA, 1981), „Crackers" (USA, 1983), „God's Country" (USA, 1979/85) und „And The Pursuit Of Happiness" (USA, 1986/87)), bevor er mit „Au Revoir Les Enfants" wieder nach Europa zurückkehrte (Reclams Filmführer, S. 678).

Seine Vielseitigkeit reicht also von Filmen eher dokumentarischen Charakters über „Problemfilme" bis zu heiteren, humorvollen Filmen. „Gestalterische Sicherheit" und „große Wärme und Feinfühligkeit" können jedoch als Bindeglied aller Filme betrachtet werden, wobei es „charakteristisch für ihn (ist), daß er ein potentiell skandalöses Thema" inszenieren kann, „ohne auch nur andeutungsweise sensationshascherisch zu sein". Louis Malle kann „auf die naheliegenden spektakulären Effekte" verzichten (nach: Buders Enzyklopädie..., S. 484).
 

„Schindlers Liste" (Regie: Steven Spielberg, Buch: Thomas Keneally, Adaptiertes Drehbuch: Steven Zailllian) erhielt 3 „Golden Globe"-Verleihungen (Bester Film (Drama), beste Regie, bestes Drehbuch), 12 „Oscar"-Nominierungen und 7 „Oscar"-Verleihungen (Bester Film des Jahres, beste Regie, bestes adaptiertes Drehbuch, beste Kamera, bester Schnitt, beste Bauten, beste Musik).
 

Der US-amerikanische Hollywood-Filmer Steven Spielberg (* 1947) gilt als erfolgreichster Regisseur der Kinogeschichte. Auch er hatte schon früh großen Erfolg, zunächst als Fernsehfilmer. Sein erster Kinofilm war „The Sugarland Express" (1974). Es folgten Filme unterschiedlichster Thematiken, von denen die meisten Klassiker der Kinogeschichte und Millionenschwere Publikumserfolge wurden: „Der weiße Hai" („Jaws", 1975), der UFO-Film „Unheimliche Begegnung der dritten Art" („Close encounters of the third kind", 1977), „Jäger des verlorenen Schatzes" („Raiders of the lost ark", 1981), „E.T. Der Außerirdische" („E.T. The extra-terrestrial", 1982) und „Indiana Jones und der Tempel des Todes" („Indiana Jones and the temple of doom", 1984), in dem die Nazi-Problematik - wenngleich sehr oberflächlich - erstmals auftaucht. 1985 wandte sich Spielberg in „Die Farbe Lila" („The color purple") erstmals einem ernsthaften Thema zu, der Stellung der Frau in der Gesellschaft. Die Ende der Achtziger gedrehten Filme (u. a. „Amazing Stories" 1 und 2 („Unglaubliche Geschichten", „Weitere unglaubliche..." (1986), „Empire of the sun" („Das Reich der Sonne", 1987) und der zweite „Indiana Jones"-Film von 1988) konnten dann zunächst nicht an die vorherigen Mega-Erfolge anknüpfen (Reclams Filmführer, S 696 / 697). Doch in den 90ern drehte sich Spielberg mit weiteren spektakulären Filmen endgültig in den Hollywood-Olymp: dazu zählen beispielsweise der „weltvergessene B-Movie" (Kay Sokolowsky, a. a. O.) „Vergessene Welt" („Lost World"), aber insbesondere der Dinosaurier-Film „Jurassic Park", der zum absoluten Kassenschlager und Mega-Hype wurde und nicht zuletzt „Schindlers Liste" (1993) (s. K. Sokolowsky - „Hollywoods Hailand", in: konkret 12 / 97, S. 54 - 57). 1998 drehte er den mißglückten Antikriegsfilm „Der Soldat James Ryan" („Saving Private Ryan"). „Und Spielberg, der ein bedeutender Filmemacher, aber ein fürchterlich unpolitischer Kopf ist, ließ sich" im gleichen Jahr „ohne Widerstände von Roman Herzog das Bundesverdienstkreuz ankleben" (K. Sokolowsky in: konkret 10 / 98, S. 64). Verbindendes Glied zumindest seiner „ernsthaften" Filme ist, daß die Story „einen pädagogischen Wert haben (muß), und ihre Helden eine moralische Schule (durchlaufen). Daher die geringe psychologische Tiefe der Figuren und zugleich ihr hoher Identifikationsreiz" (ebd.). Problematisch erscheint mir allerdings, gerade in Zusammenhang mit dem Holocaust-Thema, „jene(r) Zweck, den alle Filme Spielbergs verfolgen: Den Schrecken, den Kinobilder einmal beim Publikum evozierten, erst zu rekonstruieren, dann zu domestizieren und schließlich zu bannen" (ebd.)
 

In beiden Filmen, die hier behandelt werden sollen, geht es - mehr oder weniger vordergründig - um den Holocaust und beide Regisseure sind keine Deutschen, ebensowenig wie die Drehbuchautoren. Auch wenn Malles Film - aus sich mir nicht erschließenden Gründen - als französisch-deutsche Gemeinschaftsproduktion fungiert, sind es also beides keine Filme, keine Versuche der Aufarbeitung aus dem Land der Täter.

Und somit also von vorne herein nichts, was Georg Seeßlens treffende Bemerkung widerlegen oder aufheben könnte, daß „(d)er deutsche Film (...) in seinem Mainstream vor diesem Thema so kläglich, so verräterisch versagt (hat), daß es schon deswegen schwerfällt, ihn zu verteidigen" (S. 156). Nach wie vor bleibt es also dem Ausland vorbehalten, passable Filme - und für solche, soviel sei vorab verraten, halte ich zunächst beide - zum Thema zu machen.

Hier hören dann die Parallelen zwischen den beiden Filmen auch schon auf.
 
 

Der eine, „Schindlers Liste", erzählt eine große Geschichte. Eine Geschichte, die so groß ist, daß vielleicht nur Hollywood sie erzählen kann. Auch wenn es im Grunde (nur) die Geschichte des Oskar Schindler ist, genaugenommen sogar nur ein Teil dessen Geschichte (ohne seinen Werdegang bis 1939, ohne die Nachkriegszeit), die erzählt wird, so ist dies bei Spielberg auch die oder wenigstens eine Geschichte des Holocaust, der Verbrechen gegen die Menschheit (auch in diesem Film fälschlicherweise als „Verbrechen gegen die Menschlichkeit" untertitelt) und des Widerstandes dagegen.

„Auf Wiedersehen Kinder" erzählt eine kleine Geschichte. Die Geschichte der zaghaften Freundschaft der französischen Kinder Julien und Bonnet und ihrer Schulkameraden. Vom Nationalsozialismus wird (fast) nichts gezeigt, vom Holocaust gar nichts und der Widerstand bleibt im Film lange Zeit so unsichtbar und verdeckt, wie er es notwendigerweise in der Wirklichkeit sein mußte.

Während Steven Spielberg ein gigantisches „Epos" entfaltet, einen auch in seiner zeitlichen Länge (187 Min.) bombastischen Film voller Dramatik, Brutalität und Symbolik, so hat Louis Malle einen sehr stillen, fast zärtlichen Film üblicher Kinolänge (95 Min.) gemacht.

Ergreifender fand ich letzteren.
 

Nachdem ich „Schindlers Liste" das erste Mal im Kino gesehen hatte, war ich überrascht, daß mich der Film weniger ergriffen als vielmehr sauer gemacht hatte. Er hatte gegen eine Konvention verstoßen: die Undarstellbarkeit, das Bilderverbot, die Unfaßbarkeit des Holocaust in einen Film zu bannen, ohne das Bilderverbot, die Unerzählbarkeit selbst zu thematisieren (erst viel später habe ich anerkennen müssen, daß Spielberg sich der Problematik durchaus bewußt war und sich der Film sehr wohl - ob gelungen oder nicht - in seiner Inszenierung dem Problem des Nicht-Erzählbaren in seinen filmerischen Mitteln stellt). Ich war sauer, weil er (fast) alles zeigte: die Räumung des Ghettos, die Grausamkeit der SS, Auschwitz. Muß wirklich alles gezeigt werden, um die Geschichte des Oskar Schindler zu erzählen?
 

Dabei fand ich die Darstellung des NS in Spielbergs Film durchaus gelungen und über das übliche Maß - insbesondere der meisten deutschen, aber auch ausländischen Filme - hinausgehend. Die seltsame Dialektik aus Bürokratie und Exzess; die Chancenlosigkeit der JüdInnen, aus dem tautologischen Antisemitismus per bestimmtem Verhalten zu entkommen; das weltbürgerlich-yuppieske Gehabe junger Nazis und SS-Leute (im Gegensatz zum Bild der bauernhaften, ungebildeten, dummen und geistig minderbemittelten, brutalen, aber im Grunde nicht ernstzunehmenden Monster, kurz, dem Bild des „häßlichen Deutschen"), die sich noch im Moment brutalster Gewaltausübung über Mozart unterhalten können, die Mischung aus (scheinbarer) kultureller Beflissenheit und Barbarei also - all das (und einiges mehr) hat Spielberg treffender als alle mir bekannten NS-Darstellungen endlich endlich ans Tageslicht gezerrt und in die (Kino-) Geschichte eingebrannt.

Auch den Ausblick auf die Gründung von Israel als Folge des II. Weltkrieges am Ende des Filmes empfand ich als politisches Glanzlicht und wohltuende Provokation im Lande des eliminatorischen Antisemitismus.
 

Aber mußte wirklich alles, was gezeigt wurde, gezeigt werden?
 
 

„Auf Wiedersehen Kinder" zeigt fast nichts. Ein paar - oberflächlich gesehen - recht harmlose Razzien von französischen Kollaborateuren und deutschen Besatzungssoldaten, alltäglichen, in diesem Falle kindlichen Antisemitismus naiver Art, die Verhaftung jüdischer Kinder und derer, die sie versteckt hatten - im ganzen Film fällt kein einziger Schuß. Es wird weder mißhandelt, geschlagen noch gefoltert in diesem Film. Erst im Abspann der Hinweis, daß die Abtransportierten ihre Verhaftung nicht überleben sollten und in verschiedenen KZ ermordet wurden. Nach einem fast schon als schön zu bezeichnenden Film ausreichend, um Haß gegen die Nazi-Barbarei zu entwickeln, um wütend zu sein, aber auch, um Fragen zu stellen. Fragen, die der Film nicht beantwortet. Fragen, die der Film wohl bewußt offen läßt.
 

Am Ende von „Auf Wiedersehen Kinder" mußte ich weinen. Bei „Schindler's Liste" nicht.
 
 

ist eine Erzählung, die keinen Anspruch auf historische Details, auf Wahrheit und Dokumentation legt. Weder ist klar, wo genau der Film spielt (Frankreich ist alles, was wir wissen (sollen)) noch spielen historische Daten eine größere Rolle (wir befinden uns im Jahre 1944, wie der Text auf der Videohülle wissen läßt). „Auf Wiedersehen Kinder" ist eine Geschichte, die vor dem Hintergrund des Nationalsozialismus (im Folgenden: NS) spielt und die uns erzählt werden soll. Nicht mehr und nicht weniger. Ob die Geschichte „wahr" ist, spielt dabei keine Rolle, denn es ist klar, daß sich diese Geschichte in der Wirklichkeit so oder ähnlich oder anders unendlich oft wiederholt hat. Sie ist gerade deshalb so wahr, weil es bei einem so umfassenden und unbegreiflichen Thema wie der Shoah keine, schon gar keine einzige Wahrheit geben kann.
 

Louis Malles Film beginnt mit einer Bahnhofsszene. Eine Mutter verabschiedet einen kleinen Jungen (Julien, gespielt von Gaspard Manesse) am Bahnhof. Schließlich steigt der Junge in den Zug (Vorspann). Der Film beginnt gleich mit der unaufdringlichen Kameraführung, die ihn insgesamt kennzeichnet. Es scheint, als respektiere die Kamera die Intimsphäre des Gefilmten. Sie zeigt, sie beobachtet auch, aber nicht, in dem sie glotzt. Sie fährt nicht bis auf den letzten Zentimeter an das Geschehen, an die Gesichter heran, wenn etwas geschieht oder ein Gesicht gezeigt werden soll. Oft bleibt sie, auch wenn etwas geschieht, in der ursprünglichen Position und geschnitten wird erst dann, wenn es nicht zu vermeiden ist, die Kameraeinstellung zu verändern.

So sieht man minutenlang die Landschaft aus dem Zugfenster, bevor der eigentliche Film in einem kleinen französischen Dorf beginnt. Schulkinder laufen singend und lachend eine kleine Dorfstraße entlang. Die Geschichte, die folgt, ist ebenso bescheiden wie die Kameraführung.
 

Julien hat drei neue Mitschüler, wobei ihn insbesondere Bonnets (Raphael Fejtö) geheimnisvolle Art fasziniert. Er spioniert ihm zunächst hinterher, wühlt in Bonnets Spindfach, bis er zum Mitwisser der jüdischen Religionszugehörigkeit seines Mitschülers wird. Während er anfänglich neidisch beobachtet, wie Bonnet seine Rolle als Streber in einigen Bereichen zu überholen droht, in dem er etwa bei der gemeinsamen Klavierlehrerin in jeglicher Hinsicht besser als Julien abschneidet, so entwickelt sich aus der Neugier und dem Neid eine zunächst zaghafte, schließlich tiefe Freundschaft.
 

Zwischendurch wird der Schulalltag in dem Internat gezeigt, besser gesagt zeigt der Film überhaupt nichts anderes als das Geschehen in dieser - in trügerischer Idylle liegenden - Schule während des Kriegsjahres 1944 in dem von den Nazis besetzten Frankreich.

Der ganze Film - mit Ausnahme der Anfangsszene - spielt in diesem namenlosen, kleinen französischen Ort.

Der Krieg zwingt selbst diese Internatsschule, deren Schüler allesamt Kinder wohlhabender Eltern sind, dazu, Essen zu rationieren und die von den Eltern geschickten Lebensmittel unter den Schülern gleichmäßig und gerecht aufzuteilen. Insbesondere die Schulleitung und der Pastor achten sehr darauf, daß diese Regelung auch beachtet wird, so daß niemand hungern muß. Die Verhältnisse sind nicht gut, aber niemand muß wirklich leiden. Trotzdem gibt es einen regen Schwarzhandel nach dem Motto „Marmelade gegen Briefmarken", der hauptsächlich über einen gehbehinderten Jungen organisiert wird, der in der Schul-Küche aushilft.

Ansonsten gibt es Kissenschlachten, gegenseitiges Naßspritzen beim morgendlichen Waschen, aufgeblasenes Gehabe, Angebereien und kleine Boshaftigkeiten beim Stelzen-Spiel, Raufereien auf dem Schulhof, Gelästere in den Schulklassen, Verliebtheiten, Widerwillen gegen Mathe- und Sport-Unterricht, heimliches Rauchen, Frauen hinterhergucken usw. - im Grunde nichts, was nicht in jedem Internats-Film vorkommt.

Aber es gibt auch noch eine andere Ebene, die dezent und schleichend immer wieder auftaucht. Die Ebene einer diffusen Angst.

Neben der relativen Armut und dem Schwarzhandel gehört dazu zunächst wiederkehrender Bombenalarm, dem von Seiten der Lehrer so begegnet wird, daß der Unterricht möglichst reibungslos in die Kellergewölbe verlagert wird. Sie geben sich eine manchmal schon absurde Mühe, den Kindern den Alltag und eine Normalität zu erhalten. So werden also die Kinder über die Abgründe der Algebra auf dem Laufenden gehalten, während hoch oben die Bomber kreisen. Auch Julien und Bonnet haben nichts besseres zu tun, als sich um eine Taschenlampe zu streiten, mit der sie im dunklen Keller heimlich ihre Romane lesen können, ohne vom Lehrer erwischt zu werden.

Auch Antisemitismus taucht im Film auf, wenngleich nicht in seiner eliminatorischen Qualität. Es ist zum einen ein noch „unschuldiger", den Eltern oder sonstwem nachgeplapperter Antisemitismus, der in dem ein oder anderen Dialog auftaucht, um sogleich von einer anderen „Meinung" gekontert zu werden, die ein anderer Schüler wahrscheinlich jemand anderem nachgeplappert hat.

Zum anderen wird auch der bereits institutionalisierte Antisemitismus gezeigt.

Denn auch in dieser „Idylle" ist es Juden per Anschlag verboten, etwa die öffentliche Badeanstalt zu besuchen (wenngleich es noch möglich erscheint, selbst mit „Judenstern", dieses Verbot zu ignorieren, wie der Film darstellt).

Später gibt es erste Razzien durch Besatzungssoldaten und französische Kollaborateure an der Schule, die jedoch ergebnislos und ohne Einsatz von Gewalt verlaufen. Doch das Unheil verdichtet sich, als zum Schulfest die Eltern der Kinder eintreffen. Bonnet, dessen Eltern selbstverständlich nicht gekommen sind (oder nicht mehr kommen konnten!), sitzt mit Juliens Mutter und dessen Bruder in einem Restaurant, in dem es auch nicht mehr alle Speisen gibt, die die wohlhabende Dame gerne hätte. Dann betreten deutsche Soldaten das Restaurant und verweisen einen älteren Stammgast aus dem Lokal, weil er jüdischen Glaubens ist. Da helfen auch die Fassungslosigkeit des alten Mannes, die Empörung einiger Gäste und selbst der Hinweis des Gastwirtes, daß es sich bei diesem Mann um einen langjährigen Stammgast handele, nichts mehr. Vorschrift ist Vorschrift.

Auch Bonnet entgeht in diesem Moment nur knapp der Katastrophe.

Eines Tages veranstaltet ein Lehrer eine Art Räuber und Gendarm-Spiel in einem naheliegenden Wald. Ein Schatz ist versteckt und soll von zwei gegnerischen Mannschaften gefunden werden. Doch ausgerechnet Julien, der den Schatz findet und Bonnet verlaufen sich im Wald. Die Dunkelheit bricht herein und die Kinder bekommen es mit der Angst zu tun.

Zunächst ist es ein Wildschwein und die Angst vor Wölfen, was den beiden Kindern Angst macht.

Als sie endlich auf eine Straße treffen, leuchten ihnen von weitem die Scheinwerfer eines Militär-Jeeps entgegen. Kontrolle. Bonnet flüchtet. Die deutschen (bayerischen) Soldaten verfolgen ihn, drohen mit Schüssen. Bonnet scheint in Lebensgefahr, doch letztlich wird er nur eingesammelt und die beiden Kinder werden zur Schule zurückgebracht. Nur ein Verstoß gegen die abendliche Ausgangssperre. Glück gehabt. Keine Kontrolle, nur Routine-Arbeit der Besatzer. Einmal noch.

Als der Kriegsverlauf optimistische Hoffnungen erwachen läßt, kehren auch Kriegsnachrichten in den Unterricht ein. Der Lehrer steht vor einer großen Europakarte, steckt Nadeln und Fähnchen hinein und berichtet vom Vormarsch der Alliierten. Da dringen die Besatzer in das Klassenzimmer, verhaften Bonnet. Die bedrängten Mörder schlagen um sich zum Endsieg. Bürokratisch, wie gehabt. Es sind keine großen Emotionen, die ihr Handeln begleiten. Sie tun, was sie meinen, was zu tun ist. Die ganze Schule wird durchsucht. Schüler werden versteckt, einer ins Schul-eigene Hospital verlegt. Keine Chance. Was kümmert die Nazis, ob ein Jude gesund oder krank ist. Auch er wird verhaftet. Zur Hilflosigkeit der stillen Résistance gesellt sich Verrat in den Reihen der Schule - die Nonne verpetzt den im Hospital versteckten Schüler und der gehbehinderte Junge, der zuvor wegen dem Schwarzhandel von seinem Hilfsjob entlassen und von der Schule verwiesen worden ist, wechselt aus falschem Opportunismus die Fronten, kollaboriert mit den Kollaborateuren. Julien, der selbst am Schwarzhandel mit ihm beteiligt war, bedenkt ihn dafür mit einem gleichermaßen enttäuschten, ungläubigen, fassungslosen wie verachtenden Blick. Am Ende steht die ganze Schule im Innenhof zum Appell. Die jüdischen Kinder und der Pastor als Angehöriger der Résistance werden verhaftet, deportiert. Bonnet wendet sich ein letztes Mal nach Julien um - ein langer Blick: Auf Wiedersehen.
 

Auf Nimmerwiedersehen.

Alle der Deportierten sollten das baldige Kriegsende nicht überleben.

Abspann.
 

Das war - nach der Verweisung des jüdischen Mannes aus dem Restaurant - der zweite Moment, der mich zum Weinen gebracht hat. Der Film hat nicht viel gezeigt von der NS-Barbarei, zeigte letztlich „nur" Paßkontrollen und Razzien (und auch diese weit harmloser, als sie in den meisten Fällen real abgelaufen sein dürften), aber es ist die ganze Zeit klar, daß es etwas dahinter gibt, etwas viel schlimmeres. Der Film zeigt nicht viel, aber er zeigt die Angst, die selbst für diese kleinen Kinder, die noch nichts wissen, nur ahnen konnten von Politik und Krieg und der Nazi-Barbarei, allzu gegenwärtig war. Irgendwann fragt Julien Bonnet, ob er Angst habe. Er antwortet: „Die ganze Zeit!". Louis Malle zeigt Bettnässer, Kinder mit Alpträumen. Das reicht. Er kann verzichten darauf, Kinder zu zeigen, die erschossen, vergast oder erschlagen werden. Ein kleiner Junge macht sich vor (verdrängter) Angst ins Bett, hat schlaflose Nächte - schlimm genug.
 

Damit umgeht er auch das Problem, daß die realen Leiden des Holocaust ohnehin undarstellbar sind. Ein Problem, über das Steven Spielbergs Film stolpert, wenn dieser „vor lauter Angst, die Mörder, wie in den Indiana-Jones-Filmen, als Karikaturen zu zeigen (...) sie wie Menschen reden (läßt), die vielleicht nur keinen netten Papa gehabt haben" (Kay Sokolowsky: Hollywoods Hailand, in: konkret 12 / 97, S. 57) und die KZ-Insassen „allesamt einen recht gepflegten Eindruck" machen, damit „bloß niemand an die zerlumpten Gestalten aus ‚Der ewige Jude' denkt" (ebenda) - ein in Spielbergs Ansatz unüberwindliches Dilemma, welches unter anderem dazu führte, daß ihm nach der Premiere ein Überlebender sagte, „in dem KZ wäre er auch gerne gewesen" (ebenda)!
 

Der lapidare Titel von Louis Malles Film ist Programm. Auf Wiedersehen Kinder - als ob sie bald aus dem Ferienlager wiederkehren würden.
 

Die Dialoge im Film sind natürlich, ohne hochtrabende Gesten und gespielte Dramatik. Dort, wo der Film dramatisch wird (und das ist - abgesehen von erwähnten Passagen - recht selten), liegt es in den Geschehnissen selbst. Nichts wird dramaturgisch aufblasen, es gibt keine Effekthascherei, keine filmerischen Tricks, die etwas unterstreichen sollen, was ohnehin sichtbar ist. Trotz der mehr oder weniger fiktiven Story ist der Film konsequent realistisch. Und dennoch verschwindet der Regisseur nicht. Denn Louis Malle hat es gerade durch den Verzicht auf ein Spektakel geschafft, einen sehr intensiven Film zu machen. Dadurch, daß er den Charakteren Zeit läßt, sich zu entfalten, dadurch, daß sie so widersprüchlich und „natürlich" sind wie „echte Menschen" (im Gegensatz zu Kino-Helden), durch die dezenten Farben (auch der Wald, durch den die Kinder streifen, ist ein Herbstwald), die den Film ebenso prägen wie die ruhige Kameraführung und den Verzicht auf die Unterwerfung von Menschen in Kategorien von „Gut und böse". Sogar die Verräter, die Nonne und der behinderte Junge, wie auch die Nazis selbst, werden nicht als Haßfiguren dargestellt. Es wird einfach ihr Handeln gezeigt, ohne (filmerisch) zu werten. Obwohl dieser Verzicht sehr weit geht, hat er bemerkenswerterweise niemals einen verharmlosenden Effekt.
 

„Auf Wiedersehen Kinder" hat keine „Message", keine Moral, ist reine Darstellung des Fiktiv-Faktischen vor realistischem, allgemein bekanntem historischen Hintergrund. Und trotzdem - dem Zuschauer, der sich darauf einläßt - unverdauliches Material für die ewige Unbegreiflichkeit. Eine Erzählung des Nicht-Erzählbarem, die vor allem das erzählt, was mit dem Nicht-Erzählbaren nur mittelbar zu tun hat und gerade dadurch so unendlich viel sagt und erzählt. Voila!
 
 

„Zu dem Entsetzlichen, was die Kinder der faschistischen Familien in der Nachkriegszeit erleben mußten, gehörte neben der seltsamen Verschwiegenheit (...) die anhaltende, immer ein wenig obszöne Begeisterung über die Zeit des Faschismus und des Krieges, die weder durch die eigenen Verbrechen noch durch die eigenen Leiden abgeschlossen war." (Seeßlen, S. 25)

„Niemand kann die Vergangenheit verändern. Aber ein Film wie dieser kann durch seine erschütternden Fakten nahelegen, daß wir Ähnliches nie wieder zulassen dürfen." (Steven Spielberg, Videobeiheft, S. 3)

Der Film des weltberühmten Hollywood-Regisseurs Steven Spielberg gibt sich den Anspruch einer historischen Dokumentation, als „Beitrag zur geschichtlichen Aufklärung" (Hans-Werner Langer, Geschäftsführer der CIC Video GmbH im Vorwort des der Video-Kassette beiliegenden Büchleins, S. 2). „Er erzählt die authentische Geschichte des Geschäftsmannes, Bonvivants und Nazi-Symphatisanten Oskar Schindler, der in den Kriegsjahren 1939 bis 1945 mehr als tausend Juden vor der grausamen Ermordung in den Konzentrationslagern rettete" (Videobeiheft, S. 3) und basiert auf einem 1982 erschienenen, gleichnamigen Roman, der damals weitgehend unbeachtet geblieben war. Es ist allerdings davon auszugehen, daß der Film genau diesem Buch, „der Recherche von Thomas Keneally, dem Autor der Buchvorlage, die historische Genauigkeit" (Sabine Horst, konkret 3 / 94, S. 42) verdankt.
 

Bis auf sehr wenige, gezielt eingesetzte Momente ist der Film in schwarz-weiß gedreht, was als eine bewußte Zurückhaltung des für seine aufwendigen Produktionen bekannten Regisseurs interpretiert werden kann, auf jeden Fall aber den dokumentarischen, historischen Anspruch unterstreicht. Gleiches gilt für die Entscheidung, möglichst viele authentische Drehorte zu benutzen und den Verzicht, „für die Hauptrollen auf große, in ihren Rollen definierte Stars" (Seeßlen, S. 159) zurückzugreifen. Die einzige Ausnahme von dieser Regel, der ehemalige „Gandhi"-Darsteller Ben Kingsley in der Rolle von Schindlers jüdischem Buchhalter Ithzak Stern, brachte Spielberg denn auch einige Kritik ein, da dieser „ein wenig vom vorfabrizierten Bild tätiger Sanftmut mit(brachte)" (Seeßlen, ebenda; s. a. J. Bruhn in: konkret 6 / 94). Trotz der herausragenden schauspielerischen Leistung Ben Kingsleys halte auch ich diesen Bruch mit Spielbergs richtiger Überlegung für einen Fehler. Es gibt schlicht keine Notwendigkeit dafür.
 

Die Geschichte selbst ist unglaublich genug, denn was ausgerechnet im Nationalsozialismus - der (trotz aller Brüche innerhalb dessen) wohl gelungensten Verschmelzung von kapitalistischer Profitgier und rassistisch-antisemitischer Ideologie - „einen katholisch-österreichischen Unternehmer wie Oskar Schindler zum Helden werden läßt, erschließt sich dem Zuschauer nur andeutungsweise" (Sabine Horst, ebenda, S. 41) und zeigt auch, wie armselig das Bild des deutschen Widerstandes auch nach „Schindlers Liste" bleiben muß.

Schließlich ist der, der innerhalb der nächsten drei Stunden zum Helden werden soll, zunächst nicht nur Unternehmer und Geschäftsmann, Kapitalist und gewinnorientierter Kriegsgewinnler - samt und sonders keine Eigenschaften, aus denen klassische Kinohelden, sondern eher Langweiler oder Bösewichter, gestrickt sind - er ist zudem auch noch, im Film wie in der realen Geschichte, mit den NS-Eliten eng verbundenes NSDAP-Mitglied.
 

„Schindler ist zunächst (...) einer, der sich jeder Situation anpaßt und der wenig Skrupel hat, den Nazis für seinen Vorteil nach dem Mund zu reden und seinen Reichtum auf die Ausbeutung jüdischer Häftlinge zu gründen. Seine Emaillefabrik erwarb er nach der Enteignung ihrer jüdischen Besitzer und brachte sie durch massive Bestechung seiner Geschäftspartner bei der Wehrmacht und in der Partei nach oben. Doch irgendetwas geschieht in diesem Menschen, das in so furchtbar wenigen anderen Deutschen passiert; er wird zum Retter und Beschützer derjenigen, die von der Vernichtungsmaschinerie bereits erfaßt und zum Tode verurteilt sind" (Seeßlen, S. 158 f., Hervorhebung von mir).
 

Die Sprengkraft des Filmes liegt gerade darin, daß er einen Teil des Widerstandes gegen die Nazi-Barbarei zeigt, welcher zwar auf historischen Tatsachen beruht (die Geschichte ist ja „wahr") und der dennoch nicht in das herrschende Bild paßt. Damit - und das ist seine Stärke - torpediert er das (selbst)gefällige Bild, welches sich der überwiegende Teil der deutschen Bevölkerung vom NS gemacht hat.

„Oskar Schindler war auch in der deutschen Nachkriegsgesellschaft eine verdrängte Gestalt. Er paßte nicht in das Bild des Widerstandes, das sich diese Gesellschaft phantasierte, er stand gegen das Bild vom ‚guten Deutschen', der nie etwas gewußt und nie etwas gesehen hat, der ein gutgläubiger, irregeführter Idealist war, und er stand gegen das Bild vom Widerstandshelden, der nur ein vollständiger Heiliger, ein Irrealist war. Die Humanität seines Handelns produzierte keine verwertbare Geste, in ihr konnte das Verbrechen des Faschismus nicht zum Verschwinden gebracht werden, sondern mußte nur umso deutlicher hervortreten. Sie verweist zu sehr auf die Möglichkeiten, beantwortet zu deutlich die Frage, die keine Antwort dulden mochte: Was hätten wir denn tun können?" (Seeßlen, S. 158).
 

Ob es Spielbergs Film gelingt, der deutschen Selbstgefälligkeit einen Stachel ins Fleisch zu setzen, darauf möchte ich später eingehen.

Zunächst eine Inhaltsangabe des dreistündigen, mittels Einblendungen der historischen Orte und der Zeiträume gegliederten Filmes (die Zwischenüberschriften stimmen nur grob mit denen des Filmes überein).
 

Generalgouvernement Polen
 

Der Film beginnt mit einer der wenigen in Farbe gedrehten Szenen. Kerzen werden angezündet, im Halbdunkel kaum zu erkennende JüdInnen treffen sich zum Gebet. Schließlich erlischt eine der Kerzen, der Rauch verflüchtigt sich. Dezent im unteren Leinwanddrittel erscheint der Filmtitel in kleiner Schrift zwischen zwei erloschenen Kerzen links und rechts. Mit diesem unspektakulären, dafür umso symbolträchtigeren - mit dem ebenfalls in Farbe gedrehten Schluß korrespondierenden - Vorspann wird die Vernichtung des europäischen Judentums, das Verschwinden der jüdischen Gemeinschaft dargestellt.
 

Auch in „Schindlers Liste" wird dann eine Eisenbahn gezeigt, ein Bahnhof, das Pfeifen einer Dampflokomotive. September 1939 im Generalgouvernement Polen. Nach dem deutschen Überfall auf Polen müssen alle dort lebenden JüdInnen in größere Städte umziehen und sich von den Nazis dort registrieren, bürokratisch erfassen lassen. Das Klappern der Schreibmaschinen läutet den Film ein und wird zum wiederkehrenden Filmmotiv, zum roten Faden, der sich durch die Handlung zieht. Hier sind es die Listen der Nazis als Symbol für bürokratische, staatliche Erfassung, Diskriminierung und Ausgrenzung, die am Anfang der Vernichtung stehen.
 

Der aus dem mährischen Zwittau (Sudetenland) stammende Oskar Schindler (Jahrgang 1908) folgt den deutschen Truppen nach Krakau mit dem Vorhaben, reich zu werden. Der Mann, der noch in den dreißiger Jahren in der Fabrik seines Vaters arbeiten mußte, bevor diese schließlich pleite machte (was im Film erst später und indirekt thematisiert wird), wird bald als opportunistischer Kriegsgewinnler beste Beziehungen zu den deutschen Militärs, zur Nazi-Elite unterhalten.
 

Während in Krakau täglich Zehntausende von JüdInnen eintreffen, tritt Schindler (gespielt von Liam Neeson) in die Partei ein und kokettiert mit den neuen Machthabern.

„Spielberg führt den Protagonisten in einer Nahaufnahme ein - aber alles, was wir von ihm sehen, ist das Revers seines Anzugs mit der Parteinadel, die er sich anheftet, um sie erst kurz vor dem Ende des Films wieder abzulegen. Als ‚Racketeer', als Glücksritter, der an der allgemeinen, durch die Kriegswirtschaft noch entfesselten Bereicherung teilnimmt, ist Schindler zunächst nicht sehr verschieden von den Repräsentanten des Systems, und wenn er sich mit zufriedenem Lächeln in einer großbürgerlichen Wohnung breitmacht, die soeben von einem jüdischen Ehepaar geräumt werden mußte, wird deutlich, was das Regime auf eine ganz handgreifliche Weise für Täter wie ‚Mitläufer' attraktiv gemacht hat: die Aussicht auf materiellen Vorteil und einen Aufstieg in der Hierarchie" (Sabine Horst, ebenda, S. 41).
 

Um Kontakte zu knüpfen, beteiligt sich Schindler an den exzessiven Festen der NS-Eliten. Der Zugang dazu wird bereits durch Bestechung erreicht, ein Mittel, welches im ganzen Film immer wieder eine entscheidende Rolle spielt. Schindlers Umgang mit den Machteliten und Nazis bewegt sich zwischen betätscheln, verhandeln, beschenken und bestechen, zwischen Kollaboration und dem Vertreten von Geschäftsinteressen also.
 

Eine Szene in einem feinen Restaurant zeigt die Nazis sehr ausgelassen. Der Sieg im Blitzkrieg wird gefeiert. Auch Oskar Schindler läßt es sich gut gehen, wenngleich er sich von den anderen Nazis verschieden zeigt, denn er wird als einer dargestellt, der nicht „über die berüchtigten deutschen Sekundärtugenden (...) verfügt" (Sabine Horst, ebenda, S. 41), als ein Lebemensch, der lieber französischen denn deutschen Wein trinkt. Am Tisch der NS-Oberen werden die antisemitischen Maßnahmen diskutiert, die Einführung des „Juden-Sterns":

„Die Juden sehen nicht, worauf der Judenstern abzielt, sie heften ihn sich an, als ob es das Abzeichen eines Reitvereins wäre". „Sie passen sich an, um zu überleben. Es kann stürmen, es kann schneien, immer schaffen sie es zu überleben. Das machen sie schon seit Tausenden von Jahren". „Aber dieser Sturm ist etwas anderes, dieser Sturm sind nicht die Römer, dieser Sturm ist die SS". Währenddessen flirtet Schindler mit Frauen, bestellt Wein für den Tisch der Diskutanten, läßt sich mit den Eliten fotografieren, wo es nur geht.

Die Kameraführung ist ruhig, wenn Leute ins Bild laufen, dann ist das eben so. Es geht um Szenen, nicht um Inszenierungen.
 

Auf den Straßen ist währenddessen die innere Mobilmachung in vollem Gange. Spielberg zeigt die öffentliche Brandmarkung und staatliche Ausgrenzung der JüdInnen. Laufend wird die polnische Bevölkerung mit antisemitischen respektive ausschließlich JüdInnen betreffenden Lautsprecherdurchsagen konfrontiert. Der „Juden-Stern" ist auch im besetzten Polen Pflicht und läßt auf den ersten Blick die Beurteilung zu, wem die Durchsagen der Militärfahrzeuge gelten.

Spielberg zeigt auch den Judenrat, eine Art jüdischer Mitverwaltung, den die Nazis an der Organisation der Erfassung und an der Umsetzung der Verordnungen beteiligen, der aber auch als Beschwerdestelle für die Betroffenen dienen soll. Diese Judenräte haben eine lange, vor-nationalsozialistische Tradition und sind auch innerhalb der jüdischen Geschichtsschreibung umstritten, da sie immer schon einen zweischneidigen Charakter als eine Mischung aus jüdischer Interessenvertretung einerseits und abwieglerischer, ordnender Funktion im Sinne des Staates andererseits hatten (dies ist nicht so exotisch wie es anmuten mag - es ist im Grunde die Geschichte und der Charakter der Sozialdemokratie).

Im NS waren die Judenräte Folge trügerischer Hoffnungen auf eine Mitbestimmung und reformerische Einflußnahme auf das Geschehen durch JüdInnen; von Seiten der Nazis freilich zynische Idee einer Selbstbeteiligung der JüdInnen an ihrem Untergang. Spielberg zeigt die Machtlosigkeit dieser Institution gegenüber den Nazis, wenn JüdInnen deren Funktion als Beschwerdestelle beim Wort nehmen, die Vertreter der Judenräte aber achselzuckend eingestehen müssen, daß sie längst keinen Einfluß auf das Geschehen mehr haben.
 

Da es Juden mittlerweile verboten ist, Geschäfte zu betreiben, steht auch eine bis dato in jüdischem Besitz befindliche Emaillefabrik unter Zwangsverwaltung. Schindler nimmt Kontakt mit deren ehemaligem Buchhalter Ithzak Stern auf und will ihn gewinnen, Geldgeber zu organisieren, um die Fabrik kaufen zu können. Dafür soll Stern dort weiter beschäftigt werden und jüdische Arbeitskräfte anwerben. Stern ist zunächst skeptisch und offensichtlich sieht er auch Schindlers Egoismus mit Distanz, verweigert, mit ihm zu trinken. Aber er erkennt, daß dies vielleicht die einzige Chance für ihn und andere JüdInnen ist, der Gettoisierung zu entkommen.
 

Nach dem Erlaß 44 / 91 (Spielberg ist in seinem Film sehr genau in diesen Dingen) ist der 20. März 1941 der letzte Tag der Umsiedlung aller erfaßten JüdInnen ins Ghetto.

Die Kamera sucht sich immer wieder einzelne Gesichter, die sie aus den jüdischen Gruppen, die die Straßen entlang getrieben werden, gleichermaßen herausholt und zeigt. Hinter dem heraufziehenden Massenmord stehen Millionen betroffener Individuen.
 

Nach eineinhalb Jahren Propaganda in Polen haben es die Nazis geschafft, ein derart antisemitisches Klima zu schaffen, daß die Atmosphäre durch die Filmszene treffend ausgedrückt wird, in der PassantInnen mit Gegenständen nach den Juden werfen, sie schlagen und, besonders hervorgehoben, ein kleines Mädchen am Straßenrand den Abtransport der jüdischen Bürger kommentiert, indem es immer wieder hysterisch brüllt: „Verschwindet, Ihr Juden!".
 

Die Dialektik von jüdischem Niedergang und „arischem" Aufstieg zeigt sich, wenn Schindler sich in einer „zwangsarisierten" Wohnung breit macht und zufrieden lächelt: „Es könnte nicht besser sein!". Die ins Getto vertriebenen JüdInnen treffen währenddessen in völlig heruntergekommenen, verwahrlosten Häusern ein. Als eine jüdische Frau sagt: „Es könnte schlimmer sein", brüllt ihr Mann erbost: „Wie in aller Welt könnte es schlimmer sein?".
 

Auch die Realität von Schwarzmarkt und Tauschhandel wird immer wieder dargestellt, wobei Schindler, der die Notsituation seiner „Geschäftspartner" ausnutzt, auch hier strukturell überlegen und gegenüber den entrechteten JüdInnen gar omnipotent erscheinen muß. Für die angehenden Opfer ist da nicht viel Platz für Verhandlungsspielraum und so kommt es in einem Auto schließlich zu einer Übereinkunft zwischen Schindler, Stern und zwei Geldgebern bezüglich der Gelder für die Fabrik. Die Abhängigkeit der im Auto sitzenden Juden, sich auf Schindlers Plan einzulassen, wird treffend charakterisiert, wenn Schindler den Verzicht auf einen Vertrag damit begründet, daß es dafür keinen Gerichtsstand mehr gäbe. Das Unrecht ist bereits Gesetz. „Geld ist immer noch Geld" versuchen die Geldgeber zu argumentieren, doch Schindler erwidert gleichermaßen realistisch wie kaltblütig: „Ist es nicht".
 

Auch als Arbeitskräfte sind JüdInnen billiger als die nicht-jüdischen PolInnen und so erkauft sich der gerissene Geschäftsmann - ganz kapitalistischer Logik, nicht aber der völkischen Ideologie folgend - das Recht, jüdische Arbeiter in seinem Betrieb zu beschäftigen. Der Lohn geht allerdings nicht an die ArbeiterInnen, sondern direkt an die SS.

Stern wirbt im Getto ArbeiterInnen an und besorgt ihnen sogenannte „Blauscheine", die es ihnen erlauben, in Schindlers Fabrik zu arbeiten und so das Getto zu verlassen. Dabei schleust er auch einige Freunde ein, die für die Arbeit eigentlich unqualifiziert sind, etwa einen Professor und einen Künstler. Wieder wird eine Liste erstellt - diesmal allerdings ist es „Schindlers Liste" (eigentlich ist es Ithzak Sterns Liste), die die auf ihr befindlichen Personen „weitgehend der mörderischen Willkür deutscher Soldaten entzieht" (Videobeiheft, S. 4) - um sie Schindlers unternehmerischen Zwecken unterzuordnen.

Nur wenn es um Frauen geht, findet Schindlers kapitalistische Logik Grenzen. So sollte die Sekretärin eher erotischen denn büromäßigen Ansprüchen gerecht werden.
 

Während Stern die Organisation übernimmt, entfaltet Schindler eine gigantische Werbekampagne für seine „Deutsche Emailwarenfabrik" (die in der Abkürzung, D. E. F., fast wie die deutsche Arbeitsfront, D. A. F., klingt). Neben PR-Fotos, die ihn mit Nazi-Größen (s. o.) oder junge Frauen vor seiner Fabrik zeigen, besticht er auch mit allem, was der Schwarzmarkt hergibt: von Zigaretten bis tropischen Früchten.
 

Dann trifft Schindlers in Trennung von ihm lebende Frau Emilie (Caroline Goodall) in Krakau ein. In einem Restaurant schwärmt ihr Oskar von seinem wachsenden Reichtum vor und benennt auch gleich, ohne jede Spur von Selbstkritik, den Punkt, der den Unterschied zwischen früherem Mißerfolg und jetzigem Erfolg ausmacht. Nicht „Glück?", wie Emilie mutmaßt, sondern „Krieg!".

Da Schindler jedoch wenig gewillt ist, von seinen Affären abzulassen, verläßt Emilie Schindler Krakau bald darauf und kehrt ins heimische Böhmen und Mähren zurück.
 

Wie wenig es humanitäre Gesichtspunkte sind, die Schindler zu diesem Zeitpunkt dazu veranlaßt haben, jüdische ArbeiterInnen einzustellen, zeigt Spielberg in einer Szene, in der ein von Stern eingestellter einarmiger Schlosser namens Löwenstein sich bei seinem Chef bedanken will. Er ist realistisch genug, um zu wissen, daß er sonst längst tot wäre.

Doch Schindler schreit, zum ersten Mal, Stern zusammen, was ihm denn einfiele, einen so unproduktiven Arbeiter einzustellen.
 

Schindlers Geschäftsinteressen geraten jedoch bald nicht nur mit Sterns humanitärer Einstellungspolitik, sondern auch mit dem völkischen Projekt der Nazi-Eliten in einen Konflikt. Der Antisemitismus der Nazis geht über reines Profitstreben hinaus, er ist Ideologie. Eines Tages werden alle JüdInnen - auch die aus Schindlers Fabrik - zum Schneeschaufeln verdonnert. Es geht den Nazis nicht um die Tätigkeit an sich. Vielmehr ist es eine entwürdigende Zeremonie, reine Demütigung, Sisyphus-Arbeit oder eine „rituelle Tätigkeit", wie es die Nazis nennen. Löwenstein, der Einarmige, wird erschossen. Der erste, dessen Tod wirklich im Film gezeigt wird. Das erste Opfer.

Schindler beklagt sich vielmehr über seine ausgefallene Tagesproduktion.
 

Als Oskar gerade mit einer seiner Affären sexuell beschäftigt ist (eine der wenigen Szenen, in denen klassisches Hollywood-Kino durchbricht und eine schlechte Szene, die mir viel zuviel „Film" ist) trifft die Nachricht ein, daß Ithzak Stern verhaftet wurde. Er sitzt in einem der Deportations-Züge, weil er versehentlich seine Arbeitskarte zuhause liegen lassen hat. Oskar Schindlers egoistischer Zynismus entlarvt sich, als er wütend am Bahnhof zugunsten seines Buchhalters interveniert und im Streit mit den Unterscharführern schließlich auch erreicht, daß der Zug gestoppt wird und sein Mitarbeiter noch aussteigen kann: „Was wäre, wenn ich 5 Minuten später gekommen wäre? Dann wäre ich jetzt der Dumme".

Die anderen, die im Zug sitzen, interessieren ihn nicht.
 

Winter 1942: die „Judenstadt"
 

Auch wenn die Nazis sozusagen den „ideellen Gesamtjuden" konstruieren wollen - natürlich gibt es auch in dieser Religionsgemeinschaft politische und Interessenkonflikte. Spielberg zeigt, wie Ghettobewohner die jüdischen „Polizisten" kritisieren und beschimpfen, die korrespondierend zum Judenrat organisatorische und repressive Maßnahmen tragen. Diese haben als Ausrede nur die ewige Begründung so vieler Polizisten oder Soldaten: ihnen ginge es jetzt besser, sie hätten Arbeit und materielle Vorteile. Und vielleicht die Hoffnung, noch einmal ungeschoren davon zu kommen.

Andere Juden werden währenddessen dazu gezwungen, die enteigneten Wertgegenstände für die Nazis zu sortieren.
 

Die Diskussionen im Ghetto bewegen sich zwischen Zynismus, Unmut und Anpassung. Ein älterer Mann sagt gar: „Das Ghetto ist Freiheit!". Vielleicht kursiert die Hoffnung, jetzt zwar ganz offensichtlich und auch räumlich ausgegrenzt zu sein, dafür aber endlich einmal in Ruhe gelassen zu werden.
 

Errichtung des Zwangsarbeitslagers Plaszow
 

Doch diese, recht optimistische Lesart der Nazi-Vorhaben erweist sich als trügerisch. Im gleichen Jahr wird in Plaszow ein Zwangsarbeitslager errichtet. Abermals werden JüdInnen dazu gebracht, ihr eigenes Grab zu schaufeln. Das Arbeitslager wird dem unberechenbaren SS-Hauptsturmführer Amon Göth (Ralph Fiennes), der dritten Hauptfigur des Filmes, unterstellt.

Auch für Oskar Schindler, „der auf Kosten seiner billigen Arbeitskräfte zu einem einflußreichen Millionär avanciert, wird es nun zunehmend komplizierter. Doch mit taktischem Geschick und hohen Bestechungsgeldern gelingt es ihm, sich den jähzornigen Kommandanten immer wieder zum Verbündeten zu machen" (Videobeiheft, S. 4).
 

Es folgt ein Schnellkurs in den tautologischen Antisemitismus. Die jüdische Bauleiterin des Arbeitslagers, eine fachkundige Bau-Ingenieurin, weist die kommandierenden Nazis darauf hin, daß das Fundament der Gebäude sich absenken würde, wenn es nicht noch einmal neu gegossen würde. Doch eine Jüdin darf sich unmöglich einmischen, selbst wenn es der völkischen Sache dient. Sie denkt noch in „menschlichen" Kategorien, hofft vielleicht auf Belohnung, Gnade. „Ich will meine Arbeit gut machen" sagt sie. „Ich auch!" sagt der SS-Kommandant und erschießt sie. Wendet sich daraufhin um und sagt: „Machen sie es so, wie sie gesagt hat". Natürlich hat sie recht. Aber eine Jüdin ist eine Jüdin ist eine Jüdin... und darf niemals Recht haben. Ja, - angenommen sie wollte sich anbiedern - eine Jüdin darf auch niemals eine Faschistin sein.
 

Für mich vielleicht die beste Szene im Film. Es gibt kein Entkommen aus dem tautologischen Antisemitismus, denn dieser ist verhaltensunabhängig. Denn „der Jude wurde umso gefährlicher, je sanfter er war, er wurde sozusagen umso gefährlicher, je ungefährlicher er war. Es war ja gerade seine Waffe, unbewaffnet zu sein, es war seine Anmaßung, angepaßt zu sein, es war seine Bedrohung, freundlich zu sein" beschreibt Georg Seeßlen den tautologischen Antisemitismus (S. 16) sehr treffend.
 

Die Ermordung der Bauleiterin ist das zweite Mal, wo ein Mord exemplarisch gezeigt wird. Man muß funktional sein, aber man darf auch nicht funktional sein als Jude.
 

Doch die Situation spitzt sich weiter zu. Die Nazis verkünden einen „historischen Tag", das Ende von 600 Jahren jüdischem Krakau: „Ab heute abend wird diese Geschichte nur noch ein Gerücht sein". Selbst die Erinnerung soll ausgelöscht werden.
 

Räumung des Krakauer Ghettos (1943)
 

Erst als „Schindler 1943 die brutale Räumung des Krakauer Ghettos miterlebt, erfaßt er das ganze Ausmaß der Judenvernichtung und beschließt, so viele Menschen wie möglich in Sicherheit zu bringen" (Videobeiheft, S. 4).
 

Die Zerschlagung des Gettos wird im Wechselspiel zwischen Vor-Ort-Aufnahmen (Halbtotale) und dem Blick Oskar Schindlers gezeigt, der mit seiner Affäre ausgeritten ist und das Massaker von einem Hang über Krakau aus beobachtet (Totale). „Da gelingt der Inszenierung ein prekärer Balanceakt zwischen quasi-dokumentarischer Schärfe und Emotionalität. Mit verstörender Objektivität hält die Kamera die Exekutionen fest (...) Wo nichts mehr zu zeigen ist, ohne die Toten zu mißachten, sprechen die Dinge. Die Aufnahmen von den persönlichen Gegenständen der Verschleppten etwa, die sich in den Straßen häufen, erinnern an die Fotografien, die die Befreier in den Konzentrationslagern gemacht haben (...) Es macht einen Teil der Redlichkeit des Filmes aus, daß er darauf verzichtet, ‚originelle', spektakuläre (...) Bilder zu entwerfen" (Sabine Horst, konkret 3 / 94, S. 41).

Die Anschauung dieses Massakers ist der Wendepunkt in Schindlers Einstellung. Von nun an ist er nicht mehr nur gerissener Geschäftsmann, sondern wird zum Helfer und schließlich Retter seiner ArbeiterInnen.
 

Wieder leistet sich Spielberg einen Hauch von Farbe. Ein kleines Mädchen mit einem roten Mantel wird gezeigt. Es verschwindet in einem Haus, versteckt sich unter einem Bett. Auch viele andere JüdInnen versuchen, sich zu verstecken. Im Hospital entschließt man sich dazu, die Kranken lieber schmerzlos zu vergiften, bevor die Nazis die Patienten grausam zu Tode quälen. Doch die deutschen Soldaten „erschießen" selbst noch die Toten. Es werden allerhand verzweifelte Formen des jüdischen Widerstandes gezeigt. Selbst durch die Kanalisation flüchten einige.
 

Und Spielberg versucht sich an einem weiteren filmerischen Balanceakt, denn die Darstellung legt weder „eine unmittelbare Identifikation des Zuschauers mit wenigen, dramaturgisch sozusagen privilegierten Opfern nahe (...) noch bringt sie die einzelnen in der Masse zum Verschwinden" (S. Horst, ebenda).

Das kleine Mädchen mit dem roten Mantel, das unbekannt bleibt, wird zum Symbol für die Singularität jeden einzelnen Lebens.
 

Die Razzien sind nicht nur extrem brutal, sie finden auch mit deutscher Gründlichkeit statt. Die Nazis dringen in die Häuser ein und durchkämmen jede Ecke und jedes potentielle Versteck. Während Maschinengewehrsalven selbst Wände und Decken durchlöchern, sitzt ein Nazi am Klavier und sein Kamerad rätselt, ob das nun Bach oder Mozart sei. Die „kulturbeflissenen" Unmenschen in Aktion. Ich kann mich an keinen Film erinnern, der diesen Zusammenhang, der etwa Horkheimer und Adorno dazu gebracht hat, die ganze Aufklärung in Frage zu stellen, derart niederschmetternd thematisiert hat.
 

Einige wenige JüdInnen schaffen es vorerst tatsächlich, ihren Henkern zu entkommen.
 

In der Darstellung der Getto - Räumung hält sich Spielberg erfreulich zurück. So werden viele Erschießungsszenen wenigstens nur aus der Ferne gezeigt, aus Schindlers Blickwinkel quasi.
 

Im Arbeitslager sagt jemand: „Das schlimmste ist vorbei, wir sind jetzt Arbeiterinnen". Es gibt immer Hoffnung. Diesmal die - eigentlich völlig rationale - Hoffnung, daß die Nazis als Kriegspartei nicht auf kostenlose Zwangsarbeiter verzichten können. Doch mit ökonomischer oder militärischer Vernunft haben die Nazis schon lange nichts mehr zu schaffen. Göth, der Lagerkommandant, der als gefühlskalter Macho dargestellt wird, macht sich ein Vergnügen daraus, morgens vor dem Frühstück willkürlich beliebige Lagerinsassen von seiner gegenüber liegenden Villa zu erschießen.
 

Mit der Errichtung des Lagers verändern sich auch für Schindler die Bedingungen. Er bleibt zwar Fabrikdirektor, doch die Arbeiter werden Göth unterstellt. Auch Stern ist jetzt im Arbeitslager.
 

Als eines Tages eine Frau unter dem Pseudonym Elsa Krause (in Wirklichkeit Regina Perlmann) Schindler bittet, ihre Eltern in seine „Liste" aufzunehmen und damit zu retten, reagiert dieser zunächst harsch. Es seien keine humanitären Aspekte, die ihn umtrieben, seine Fabrik kein Asyl. Doch schließlich, nicht zuletzt Stern zu verdanken, nimmt er die Familie Perlmann doch noch auf.
 

Es folgt eine Phase im Film, in der die beiden miteinander verstrickten „Gegenspieler" Göth und Schindler immer mehr ins Zentrum rücken.

Als Schindler mit Stern über Göth diskutiert, verdeutlicht sein Buchhalter zum ersten Mal seinen Widerspruch zu Schindlers Sicht der Dinge. Schindler argumentiert, der Krieg sei doch letztlich für Göths Grausamkeiten verantwortlich, da er alle schlechten Eigenschaften befördere, im Grunde sei Göth ein lieber Kerl, der lediglich guten Wein und Frauen liebe. Ithzak ergänzt: „...und Morden!".
 

Auch das psychopathische Verhältnis von Amon Göth zu seiner jüdischen Haushälterin Helene Hirsch ist Thema. Als Helene einmal Schindler ihre Verzweiflung darüber offenbart, daß es keine Regeln geben würde, an die sie sich halten könne, ohne den Zorn von Göth auf sich zu ziehen, erzählt sie auch die Geschichte, wie sie Göth einmal gefragt habe, warum er sie schlage. Göth antwortete: „Der Grund, warum ich Dich schlage, ist, daß Du gefragt hast, warum ich Dich schlage!". Helene erzählt auch, wie Göth eine beliebige Frau erschossen habe, die an seiner Villa vorbeilief. Es hätte kein Kriterium dafür gegeben, die Frau sei weder schneller noch langsamer gelaufen als irgendeine andere. Was hat sie getan? Es gibt keine Regeln, die man befolgen kann, um dem tautologischen Antisemitismus zu entfliehen! Das ist der Punkt und die Szene mit Helene bringt dies erneut zum Ausdruck. Ärgerlich ist, daß Spielberg Helene nicht das letzte Wort überläßt, sondern Schindlers belanglose Behauptung folgen läßt, die Frau sei Göth - im Gegensatz zu Helene - einfach egal gewesen, sie hätte ihm weder etwas bedeutet noch ihn geärgert. Doch auch Helene hätte Göths Nazi-Dasein - wie der Film später zeigen wird - nicht überlebt. Trotz des unglücklichen, verspäteten Schnittes eine der starken Szenen im Film. Im Unterschied zu anderen weltgeschichtlichen Opfern brutaler Unterdrückung gab es für die erfaßten JüdInnen keine Möglichkeit, via bestimmtem Verhalten sich dem Tode zu entziehen.
 

Schindler versucht schließlich Einfluß auf Göth zu nehmen. Nach einer Feier versucht er den besoffenen Nazi davon zu überzeugen, daß wahre Macht gerade darin bestehe, Gnade walten zu lassen. Während die beiden über verschiedene Machtbegriffe „diskutieren" und Göth in der Folge tatsächlich zeitweise Spaß daran findet, „Gnade walten zu lassen", erzählen sich im Lager JüdInnen anstelle von Gute-Nacht-Geschichten Gerüchte über Vergasungen.

(Als bald eine Selektion stattfindet, versuchen sich einige Häftlinge eine „gesündere Hautfarbe" zuzulegen, indem sie ihr eigenes Blut im Gesicht verreiben.

Als die Kinder selektiert werden, kommt es zum Aufruhr der Frauen und Mütter. Immer wieder stellt Spielberg dar, wie die Opfer ihre Angst vor ihren Henkern dann überwinden, wenn die Nazis Liebespaare, Eheleute oder die Kinder von den Müttern entzweien).
 

Schindler bekommt Ärger, weil er bei seiner Geburtstagsfeier eine jüdische Arbeiterin und ihre Tochter geküßt hat, die ihm im Namen der Belegschaft gratuliert hatten. Er wird kurzzeitig inhaftiert, kommt jedoch bald wieder frei.
 

Chucowa, April 1944
 

Göths Lager in Plaszow soll geschlossen, die Häftlinge abermals deportiert werden. Nach der Räumung verbrennt Göth die Leichen der Ermordeten. Im Ort fallen die Überreste wie „Schneeflocken" vom Himmel. Schindler ist entsetzt, als er begreift, was passiert.

Zu Ithzak Stern, der so etwas wie ein Freund wird, sagt er: „Der Tag wird kommen, an dem das alles ein Ende haben muß. Ich schlage vor, dann einen zu trinken". Stern, der - um das zynische Abhängigkeitsverhältnis wissend - nie etwas darauf gegeben hat, mit Schindler anzustoßen, sagt diesmal: „Dann trinke ich lieber jetzt!". Die Insassen aus Göths Lager sind auf dem Weg nach Auschwitz.
 

Zwittau - Brünnlitz, Protektorat Böhmen & Mähren
 

„Während im Herbst 1944 die Ostfront zusammenbricht, gelingt es ihm (Schindler, K. H.), durch gezielte Korruption und unter Verwendung eines Großteils seines Kapitals, die Fabrik - einschließlich der nahezu tausend jüdischen Arbeiter - ins heimische Sudetenland zu verlagern" (Videobeiheft, S. 5). Schindler und Stern müssen die Liste der ArbeiterInnen diesmal allerdings aus dem Gedächtnis rekonstruieren und nun „bedeutet jeder Name, an den sie sich erinnern, einen Triumph. So abstrakt die Zahl der sechs Millionen ist, so konkret haben die Mörder über jeden einzelnen entschieden" (Horst, konkret 3 / 94, S. 41) scheint der Film noch einmal sagen zu wollen.

Die „Schindler-Juden" scheinen vorerst in Sicherheit. Und endlich gibt es doch einen Bruch mit der kapitalistischen Logik - die Entscheidung zur Sabotage. Denn Oskar Schindlers inzwischen als Waffenfabrik fungierendes Unternehmen soll auch nie eine funktionierende Granate produziert haben. Er re-investiert sein durch Ausbeutung von Zwangsarbeitern gewonnenes Vermögen in die Bestechung der staatlichen Stellen und Versorgung „seiner" ArbeiterInnen, bis er irgendwann selbst pleite ist.
 

Auschwitz
 

Vielleicht um auch Auschwitz noch im Film unterzubringen (welch ein Wort!), verzichtet Spielberg auch nicht auf eine dramaturgische Steigerung durch die - meiner Meinung nach völlig überflüssige, jedoch historisch überlieferte - Episode, nach der der Zug mit den Frauen und Kindern aus Schindlers Fabrik trotz gelungenem „Freikauf" versehentlich nach Auschwitz umgeleitet wurde. So kann Spielberg auch noch die Gaskammern zeigen, auch wenn es - wie sich schließlich herausstellt - (noch?) keine sind.
 

Dies ist der Filmabschnitt der mich jedesmal sauer gemacht hat, weil er so grundlos gegen das „Bilderverbot" verstößt. Es ist nichts in der Passage, was inhaltlich notwendig wäre (ganz bösartige Betrachter könnten gar noch auf die Idee kommen, Spielberg leugne die Vergasungen). Selbst diese spezielle Geschichte wäre auch damit „erzählt" gewesen, wenn die „Dramatik" zwischen dem Einfahren des Zuges, die Rampen von Auschwitz, die zeitgleiche Verzweiflung in Brünnlitz und das schließliche Herausfahren des Zuges nach Böhmen und Mähren gezeigt würde, ohne detailreich darzustellen, wie die Frauen erst in „Desinfektionsanlagen" geschickt werden, aus denen dann - noch einmal Glück gehabt - doch noch kein tödliches Gas strömt. Wohlgemerkt die Kamera - wenngleich wackelig und mit für das Hollywood - Kino unüblichen Unschärfen - in die Kammer haltend. Spätestens hier ist mir Spielberg zu „selbstbewußt", verstößt gegen meine Haltung bezüglich der Grenzen eines solchen Filmes.
 

Befreiung
 

Endlich kommt die Nachricht vom Kriegsende, von der bedingungslosen Kapitulation der deutschen Land-, See- und Luftstreitkräfte vor den Alliierten. Schindler hält eine „ergreifende" Rede vor seinen ehemaligen ArbeiterInnen, aber auch den nazistischen Fabrikwächtern und Soldaten. Die Nazis verlassen geknickt und schweigend die Fabrik. Bis vor kurzem waren sie noch zu allem bereit, jetzt bereiten sie sich - so könnte man herauslesen - auf ihre Nachkriegskarriere, auf die Zeit der „Persilscheine" vor.

Die „Schindler-Juden" haben für ihren ehemaligen Chef, der als Parteimitglied Angst vor einer Bestrafung durch die Alliierten hat, einen Brief aufgesetzt, in dem sie ihn in Schutz nehmen. Schindler fragt sich, ob er genug getan hat, erinnert sich daran, daß er auch seinen luxuriösen Wagen und sein goldenes Parteiabzeichen hätte abstoßen können, um weitere JüdInnen freizukaufen.

„‚Wer nur ein Menschenleben rettet, rettet die ganze Welt', zitiert Ithzak Stern den Talmud am Ende zum Trost für Schindler, aber über den Film hinweg haben wir vor allem die Umkehrung dieses Satzes gesehen: Jeder einzelne Mord ist Teil der Zerstörung der ganzen Welt" (Seeßlen, S. 160 f.). Und so hat Schindler in seiner Selbstkritik nicht Unrecht.
 

Nachdem Schindler sich verabschiedet und auf die Flucht begeben hat, kommt ein Soldat, die Vorhut der roten Armee, zu den vor der Fabrik wartenden Überlebenden geritten. Sie fragen ihn, wohin sie jetzt gehen sollen. Antwort: „Nicht nach Osten, da hassen sie Euch. Ich würde aber auch nicht nach Westen gehen". Der Krieg ist zu Ende. Der Antisemitismus nicht.

„Ist da drüben nicht eine Stadt?" fragt er. Die „Schindler-Juden" machen sich auf den Weg - nach Brünnlitz? Nach Jerusalem? „Die Stadt muß jedenfalls hinter dem Horizont liegen, und Spielberg hütet sich, sie zu zeigen: Mehr als vierzig Jahre nach der Befreiung, so scheint er zu sagen, sind wir immer noch nicht angekommen" (Sabine Horst, konkret 3 / 94, S. 42).
 

Der Epilog des Filmes ist wieder farbig. Wir sind in Israel. Als Einblendung der Hinweis, daß heute in Polen weniger als 4000 JüdInnen leben, es aber weltweit über 6000 Nachkommen der Schindler-Juden gibt. Ein wenig Optimismus am Schluß. Die Nazis haben es nicht geschafft das Judentum „auszurotten".

Zu den Klängen eines jüdischen Liedes sieht man, wie 128 noch lebende „Schindler-Juden" aus aller Welt, jeweils von den entsprechenden FilmdarstellerInnen begleitet, an Oskar Schindlers Grab auf dem katholischen Friedhof in Jerusalem, wo er 1974 beigesetzt wurde, zusammenkommen. Jede/r legt einen Stein auf das Grab, wie es in der jüdischen Kultur üblich ist. Am Ende sieht man einen Schatten auf dem Grab. Jemand - vermutlich Spielberg selbst - legt eine rote Rose auf das Grab. Abspann. Noch einmal wird die letzte Szene konterkariert, in dem - wieder in schwarz-weiß - jüdische Gräber gezeigt werden, wie um noch einmal zu betonen, daß 6 Millionen den Holocaust nicht überlebt haben.
 
 

„Die Tragödie der Shoah ist unaussprechlich, und dennoch müssen wir davon sprechen, um die Wiederholung zu verhindern" (Steven Spielberg, nach: Seeßlen, S. 155)
 

„Der Scheincharakter der Kunst macht die Darstellung des Entsetzlichen, des Leidens zu einem Problem. Denn was immer da geschieht, auf der Leinwand, im Bild, im literarischen Text - es geschieht nicht dem Betrachter oder Leser. Und selbst die gelungene künstlerische Form unterstellt dem Gezeigten vielleicht noch einen Sinn, der sich in der Realität nicht mehr auffinden lassen will.

Auf kein Sujet trifft dieser Topos der ästhetischen Theorie wohl genauer zu als auf den Holocaust. Es ist kein Zufall, daß die bewußtesten Kunstwerke sich dagegen sträuben, ‚die Hölle bengalisch zu illuminieren' und den Blick in den Abgrund zu einem sinnlichen Erlebnis zu machen, daß sie vor der Wirklichkeit des Massenmords gleichsam kapitulieren und sich in der Wahl der Mittel auf das vorsichtige Arrangement von Zeugnissen und Dokumenten beschränken. (...) Konventionellere Erzählformen, die in der Individualität des Leidens die Voraussetzung ihrer Wirkung haben, müssen versagen angesichts von sechs Millionen Opfern, denen die Täter systematisch ihre Identität geraubt, ihre Subjektivität abgesprochen haben" schreibt Sabine Horst in ihrem Artikel „We couldn't show that" (konkret 3 / 94, S. 40 / 41) über die Schwierigkeit, einen Film über den Holocaust zu drehen, der die Toten nicht mißachtet.
 

Spielbergs authentische Geschichte ist, soviel sie auch erzählen, vermitteln und zeigen will, doch nur ein Fragment zum Begreifen des Un-Begreifbaren.
 

„Bemerkenswert wirkt, daß Spielberg (...) die Zweifel an seiner eigenen Bildmächtigkeit zum erstenmal in einen Film hineingetragen hat. (...) die Auskünfte, die er über seine Arbeit gab, lesen sich wie ein Katalog der Verbote: keine Kamerakräne, keine Fahrten, keine Farbe, keine Effekte - im Ganzen eine ungewohnte Beschränkung der technischen Mittel, die schließlich in einem Bilderverbot kulminiert. ‚We couldn't possibly show that', lautet einer der zentralen Sätze des Berichts - es gibt ein Grauen, das sich schlechterdings nicht nachstellen läßt. In den Details, in der Motivstruktur orientiert sich die Inszenierung deshalb weniger an amerikanischen Vorbildern als an indirekten Verfahren, wie sie das europäische Kunstkino entwickelt hat. Die häufige Verwendung von Ellipsen und Metonymien läßt immerhin ahnen, daß die in Rede stehenden Verbrechen die Vorstellungskraft übersteigen; die konsequente Außenperspektive, die sprunghafte Montage und die gelegentlich kontrapunktische Setzung von Bild und Dialog unterstreichen die Widersprüchlichkeit der Figuren" (S. Horst, konkret 3 / 94, S. 41).
 

Und dennoch: im Gegensatz zu Louis Malles Ansatz beschleicht mich bei Spielbergs Film immer wieder ein ungutes Gefühl. So durchdacht der Film ist, so sehr sich Spielberg, der selbst einen Großteil seiner Verwandten im Holocaust verloren hat, bemüht - die Frage bleibt, ob „es überhaupt eine adäquate Form für den Spielfilm gibt, über Identifikationen und Mythen hinaus etwas über Form und Wesen der nationalsozialistischen Herrschaft und der planvollen Ermordung der Juden in Europa (...) auszusagen, ob in der Kinomaschine von Hollywood tatsächlich etwas von der durchaus endgültigen Entfremdung des Menschen von seiner Geschichte durch und nach Auschwitz zu vermitteln ist" (Seeßlen, S. 154). Wenn Seeßlen schreibt, daß solche Fragen „angesichts der schieren Notwendigkeit eines solchen Filmes in der Zeit der schmutzigen Renaissance des Faschismus in den Straßen und der schleichenden Refaschisierung nicht nur in Deutschland" allerdings „reichlich zweit- und drittrangig (wirkten)" (ebenda), so trifft er genau das Dilemma. Einerseits kann man nicht über Auschwitz reden, andererseits muß man es.
 

Gerade deshalb aber finde ich Louis Malles Film, so unvergleichbar er doch ist, angemessener und damit gelungener. Beide Regisseure waren sich der Problematik bewußt, doch Malle versucht weniger denn Spielberg, sie zu überwinden.

Während Spielbergs Film in sich geschlossen wirkt (durch das Überleben der meisten Hauptfiguren, die Rede Schindlers, die bereits eine Historisierung in sich trägt, die gezeigte Hinrichtung Amon Göths als Kriegsverbrecher, die so etwas wie Gerechtigkeit impliziert und schließlich auch durch den im Grunde so sinnvollen Ausblick auf Israel), ist Malles Film offen. Er schließt nichts ab, sondern lädt ein zur Beschäftigung, zur Auseinandersetzung, ohne allzuviel vorzugeben. Und auch wenn „Schindlers Liste", wie Georg Seeßlen anführt, „kaum in Gefahr (steht), Modell für ein Genre von ‚Holocaust-Filmen' zu werden" (S. 155) liefert er dem Zuschauer dennoch alles auf dem Präsentierteller, und darin ist er dann letztlich doch ein Hollywood-Film. Mag sein, daß der Film - wie einst die amerikanische TV-Serie „Holocaust" - für kurze Zeit auch in Deutschland einen „Schub der Erinnerung" (Seeßlen, S. 155) ausgelöst hat. Aber er wurde schnell, wie auch Sabine Horst, die ihn gelungen fand, mit Entsetzen feststellen mußte, „mit Erfolg heim ins Reich" („Schirrmachers Liste", in: konkret 4 / 94, S. 56) geholt - „als deutsche ‚Heldengeschichte'" (ebenda). Doch nicht genug damit: „Zum ‚Meisterwerk' erhoben, wird ‚Schindlers Liste' politisch und ideologisch entrückt, bei Erscheinen schon musealisiert. Einem Klischee zufolge bringen Meisterwerke historische Epochen ebensosehr auf den Punkt wie zum Abschluß: Wenn ‚Schindlers Liste' also die gültige Darstellung des Holocaust ist - warum nicht endlich einen Strich unter die Sache machen?" begriff dieselbe bereits einen Monat später die Strategie des deutschen Mainstreams, „zu umarmen was sich nicht verhindern läßt" (ebenda).

Innerhalb dessen, was bis dato „Aufarbeitung" oder „Vergangenheitsbewältigung" genannt wurde, ist „Schindlers Liste" (abgesehen von den kritisierten Momenten) ein aufklärerischer Film. Er ist gut und - er ist viel zu gut!
 

Da das deutsche Bestreben, mit der NS-Vergangenheit abzuschließen (mit der sich ein Großteil der Deutschen nie ernsthaft auseinandergesetzt, geschweige denn Konsequenzen gezogen hat), in den Jahren seit 1993 deutlich stärker geworden ist (s. u. a. die Walser-Debatte), nützt es auch nichts, „Schindlers Liste" „als kulturelle Widerstandslinie gegen die Leugnung der Nazi-Verbrechen" (Seeßlen, S. 158) verwenden zu wollen. Denn mittlerweile ist auch der Faschismus „modernisiert", und viele echte Nazis haben es mittlerweile aufgegeben, den Holocaust zu leugnen und ziehen es vor, sich auf andere, am Holocaust angeblich unschuldige Strömungen wie die SA oder andere westeuropäische Faschisten zu beziehen - von Italien bis Rumänien (s. dazu: Grufties gegen Rechts / Music for a new society - Die Geister, die ich rief... (Ausgabe 2, Juni 2000)).

Damit aber zielt der Film daran vorbei, daß jedenfalls die deutsche Gesellschaft nicht daran krankt, vom Holocaust nichts zu wissen (was immer schon eine Lüge war), sondern daran, bei gleichzeitig rapidem Anwachsen eines neuen Antisemitismus in Deutschland - nichts davon wissen zu wollen.
 
 

Gerade angesichts der neuen Bedrohung durch rechtsextreme und antisemitische Kräfte in ganz Europa ist die Rezeptionsgeschichte von „Schindlers Liste" eine Katastrophe. Sie kann nicht Spielberg zu Last gelegt werden, aber vielleicht wäre der erfolgreichste Regisseur der Kinogeschichte mit der Direktheit seines „Indiana Jones" besser beraten gewesen: „Nazis - I hate these guys".
 

Vielleicht will „Schindlers Liste" auch „eine tröstliche Geschichte aus trostloser Zeit" (Horst, in: konkret 3 / 94, S. 41) überliefern. Aber diese Geschichte - ich bleibe dabei - läßt sich nicht (jedenfalls nicht so) erzählen. Es ist immer zu wenig, immer zuviel - zumindest dann, wenn das Thema nicht die Unbegreiflichkeit, Unbeschreibbarkeit selbst ist.

Natürlich muß man sich mit dem Holocaust beschäftigen. Aber dies ist eine Lebensaufgabe, nein, eine Menschheitsaufgabe. Dieser Film tut so, als ob danach irgendwas erledigt wäre, als ob nicht die ganze Idee von einer Menschheit, von der Aufklärung (s. dazu Horkheimer / Adorno) neu überdacht, neu konstituiert werden müsse. Diese Problematik steckt in „Auf Wiedersehen Kinder" indirekt drin, wenn Louis Malle es umgeht, den Holocaust darzustellen.

Gerade dadurch animiert der Film vielleicht eher dazu, Fragen zu stellen und - was die Deutschen ja nie getan haben - zu trauern (und sei es dann doch um eine einzelne Filmfigur). In einer Zeit, in der beides weniger denn je gewährleistet scheint, sind solche Filme vielleicht förderlicher als solche, die den Anschein vermitteln, „es" jetzt ja gesehen zu haben und damit gut.
 

Wenn es aber stimmen sollte, daß „die Tränchen", die auch beim Betrachten von Spielbergs Film geflossen sein mögen, „kein Indiz dafür (sind), daß das Kino plötzlich zur moralischen Anstalt geworden wäre, sondern ein einziger Beweis, wie unendlich die deutschen Bürger es bedauern würden, sollten sie sich wieder einmal im eigenen Interesse zum Faschismus zwingen lassen müssen" (Joachim Bruhn: „Produktiver Kapitalist, potenter Liebhaber", in: konkret 6 / 94, S. 54), dann wären vielleicht ohnehin konfrontativere Formen notwendig, um dem selbstgewissen (Groß-) Deutschland mit seiner sagenhaften „Unfähigkeit, zu trauern" (Ralph Giordano) zu entgegnen. Vielleicht hat ja sogar Joachim Bruhn Recht in seiner Bezugnahme auf Niklas Frank, den Sohn des NS-Generalgouverneurs Frank aus Krakau, der in seinem Buch „Der Vater. Eine Abrechnung" (München 1987) „das Drehbuch des einzigen Nazi-Spielfilms, der uns Eichmann-Enkeln (...) noch gezeigt werden dürfte" (J. Bruhn, S. 52), schrieb: „Böse Bilder trage ich im Hirn: Daß man nach dem Krieg Millionen Galgen an den Autobahnen aufgestellt hätte, US-Henker Woods wäre langsam in Deinem (seines Vaters, J. B.) beschlagnahmten Maybach an Galgen um Galgen vorbeigefahren und hätte den Falltürriegel gezogen - was für ein gesundes Knacken wäre über Deutschland hinweggehallt, verursacht von den Genicks all der Richter, Staatsanwälte, Fabrikanten, Block- und Zellenwarte, Denunzianten - keiner von Euch hatte das Recht weiterzuleben. Sie haben es sich erschlichen".

„Natürlich", schreibt Bruhn in seiner Fußnote, „ergäbe dieses Drehbuch auch nur eine bebilderte Zwangsvorstellung, aber wenigstens keine, zu der sich die Kindeskinder der Richter und Henker massenhaft ins Kino schleichen würden, als gehöre Mut dazu"(ebenda, S. 52).
 

Herr Schlingensief, übernehmen sie!
 

Schlingensief? Der Holocaust als anti-deutscher Splattermovie?
 

Ich gebe vorerst zurück an Louis Malle. Wenn es hart auf hart kommt, plädiere ich für einen Film, der die Deutschen wirklich ins Mark trifft. Diesmal ohne Krokodilstränchen.
 

Es bleibt weiterhin die Aufgabe, alles zu tun, damit sich Auschwitz nicht wiederhole (Adorno).
 
 

Zurück zu "Kunst & Zufall" (Übersicht)
Zurück zum Inhalt (Magenta's Netzwerk Home)