bei PD Dr. Wolfgang Bock, Uni-Bremen
 
 

DAS SEHEN:

Die Art und Weise, in der wir Menschen Bilder (Zeichnungen, Gemälde, Fotografien, Kino-,

Fernseh- und Videobilder, Computergrafiken usw.) betrachten, ist historischen und

biografischen (Alter, Wissen, Erfahrungen, Sichtweisen, Erlebnisse, Situationen usw.)

Veränderungen unterworfen. Es ist die historische wie die persönliche Geschichte des Sehens.
 

DIE BILDER:

Auch die Bilder selbst haben eine Geschichte. Sie entwickeln sich aus einem Wechselspiel mit

anderen Bildern, mit Techniken der Darstellung, mit Erfindungen, mit historischen

Entwicklungen und geschichtlichen Ereignissen, stellen die menschliche Gesellschaft einer

Epoche dar oder wenden sich von ihr ab, greifen alte Bilder auf oder produzieren neue oder

jedenfalls die alten auf eine neue Art und Weise. Dies ist die Geschichte der Bilder und damit

die Geschichte der Menschheit.
 

John Berger untersucht in seinem Text die Geschichte und die Entwicklung des Sehens und

die Veränderungen in der Darstellung der Welt in der Bilderwelt an ausgewählten Beispielen.
 

I. SEHEN
 

1. Sehen kommt vor Sprechen
 

Berger hebt die zentrale Bedeutung des Sehens (als Wahrnehmung) hervor. Er begründet dies

u.a. mit dem lebensgeschichtlichen Aspekt: Kinder können auch schon sehen (wahrnehmen),

bevor sie sprechen können. Dies würde der Sprache in erster Linie die Aufgabe aufbürden, das

Gesehene ausdrücken, vermitteln, austauschen zu können. Wenn es stimmt, was Berger

schreibt, nämlich: „Durch das Sehen bestimmen wir unseren Platz in der Umwelt" (im

Folgenden alle Berger-Zitate kursiv und in Anführungszeichen), dann wäre Sprache zunächst

nichts mehr als eine Möglichkeit, die getroffene Auswahl zu erklären, zu propagieren,

vielleicht damit zu prahlen oder sie im besten Falle in Frage zu stellen, den Blick und das

Sehen also zur Diskussion (und etwaiger Veränderung) freizugeben.
 

Eine spannende Frage in diesem Zusammenhang wäre dann auch, inwiefern die Sprache selbst

den Blick verändert. Da es bekanntlich nicht leicht ist, Bilder in Worte zu fassen, wäre zu

fragen, ob die Trivialität der Sprache auch den Blick und damit letztlich die Bilder selbst

trivialisiert. Das kenne ich von moderner bildender Kunst: ich stehe vor einem abstrakten

Gemälde und mir fehlen die Worte. So sehr ich mich bemühe und offen zeige, finde ich keine

Worte für das Gemälde, ich suche krampfhaft, Sätze, Adjektive, Assoziationen, Gedanken

beginnen sich im Kopf zu formen, werden jedoch abgebrochen, verworfen, beiseite geschoben,

da sie unzutreffend erscheinen. Wenn es mir jedoch nicht gelingt, das Bild mit Worten, Sätzen

und Gedanken zu belegen, bleibt nichts als ein Achselzucken, vielleicht wird das Bild als

solches noch, quasi als unzergliederte, unanalysierte, unverstandene Gesamtdatei

„fotografisch" festgehalten, gespeichert, um zu einem späteren Zeitpunkt wieder geöffnet und

bearbeitet zu werden, bevor es abermals, mit oder ohne Änderungen im Dokument, im Gehirn

abgespeichert wird.
 

2. Wahrnehmung ist nicht Wahrheit; Sehen heißt nicht Wissen
 

Das abstrakte Bild zu sehen, heißt also noch lange nicht, es zu verstehen. Sehen heißt nicht

Wissen. Vielleicht ist Sehen manchmal auch Zufall, ein Versehen, mit Verstehen jedoch hat das

Sehen zunächst wenig gemein.
 

„Zwischen dem, was wir sehen und dem, was wir wissen, herrscht keine feststehende
Beziehung."

Jeden Abend können wir sehen, wie die Sonne untergeht.

Und jeden Abend können wir wissen, daß die Sonne gar nicht untergeht.

Wir wissen, daß die Erde um die Sonne kreist, während sich die Erde selbst wiederum um

seine eigene Achse dreht. Wir wissen also, daß die Sonne nicht untergeht, sondern daß sich

lediglich der Teil der Erde, auf dem wir uns im Augenblick (!) befinden, von der Sonne

wegdreht. Wir sehen also nicht den Sonnenuntergang, sondern erleben die Folgen der

Erdrotation.
 

Und trotzdem sehen wir jeden Abend die Sonne untergehen.
 

(Wie unpoetisch: „Die Kreidefelsen und die Folgen der Erdrotation"!)
 

Wir sehen das blaue Wasser. Wir sehen das blaugrüne Wasser. Wir sehen das himmelblaue

Wasser. Wir sehen das wasserblaue Wasser. Manchmal sehen wir auch braunes oder

schwarzes Wasser.

Jeder Besitzer eines Wasserhahnes weiß, daß Wasser keine Farbe hat, sondern durchsichtig ist.

Wenn man nicht allzuviel bunten Badeschaum in die Wanne kippt, haben die Schenkel den

gleichen Farbton wie außerhalb der Wanne. Wenn wir aber beim Wandern in den Alpen einen

Bergsee betrachten, dann erscheint das Wasser (und was sonst füllt einen See?) in der Tat

türkis. Daher auch das Wort vom Augenschein.

Mehr Schein als Sein, der Augenschein.
 

Nun haben Maler lange Zeit viele Mühen dafür aufgebracht, den Augenschein

nachzuvollziehen: der türkisfarbene Bergsee wurde in türkis gehalten, der schwarzbraune

Torfkanal in Worpswede wurde schwarzbraun gemalt, die „strahlend blaue" Luft (auch

Himmel genannt) wurde strahlend blau gemalt usw. Nicht schlecht, Herr Specht, und malen

konnten sie ja, die alten Meister und Meisterinnen der Farbe.
 

Spätestens seit Erfindung der (Farb-) Fotografie ist diese Art zu malen aber doch recht

langweilig geworden. Und so entwickelte etwa der Surrealismus neue Formen der Abbildung.

Aufklärerische Formen, die sich mit der „immer gegenwärtigen Diskrepanz zwischen den

Worten und dem Sehen" befaßten. Magritte beispielsweise malte ein Bild, welches da heißt:

„Der Schlüssel der Träume".

Zu sehen ist ein Fenster, umrahmt von Flügelholz, in vier gleichgroße Teile aufgeteilt durch ein

Kreuz aus Fenstersprossen. Der Hintergrund ist schwarz (Nachthimmel?), in den vier Feldern

sind (von links nach rechts, von oben nach unten) ein Pferd, genauer: ein Pferdekopf, eine Uhr

(17 Minuten nach 12 Uhr, mittags oder nachts?), eine Milchkanne und ein Koffer zu sehen.

Alle vier Darstellungen sind unterschrieben mit Begriffen: the door (die Tür), the wind (der

Wind), the bird (der Vogel), the valise (das Handgepäck). Dreimal gibt es also eine erhebliche

Diskrepanz zwischen Bildern und Begriffen (Worten), einmal eine Kongruenz. Eine

wissenschaftliche Untersuchungsreihe mit 75%iger Fehlerquote würde Gelächter ernten. Zu

25%iger Wahrscheinlichkeit ist Holz leichter als Wasser. Drei von vier Malen versinkt das

Holz. Pech für die Fischer, die auf ihrer Kate einsam, die Folgen der Erdrotation erlebend, bei

Capri im roten Meer versinken...
 

3. Wissen beeinflußt die Wahrnehmung; Glauben auch
 

Im Mittelalter, als die (meisten) Menschen noch an die physische Existenz der Hölle glaubten,

hatte der Anblick von Feuer eine andere Bedeutung als in der Steinzeit nach der

Nutzbarmachung des Feuers (gefährlich, aber brauchbar) oder heute, wo wir mit Feuer ein

Element verbinden, welches im Alltag allenfalls dazu gebraucht wird, um sich eine Zigarette

anzuzünden oder ein Kotelett am Baggersee zu braten. In Kriegszeiten haben Menschen

sicherlich wieder andere Assoziationen. In hiesigen Gefilden wird Feuer heutzutage oft mit

gemütlichem Kerzenschein verbunden und ist im Alltag keine Quelle von Gefahr, und wenn,

ein Fall für die Feuerwehr. Der Blick auf das Feuer war (und ist) also Veränderungen

unterworfen.

Nicht jeder sieht gleich: ein UFO-Gläubiger sieht in Himmelserscheinungen etwas anderes als

ein Astronom.
 

4. Sehen heißt auswählen
 

Und welchen Unterschied macht es, ob ich ein Bild einer Frau betrachte oder das Bild der

Frau, in die ich verliebt bin. Man gebe mir ein Gruppenbild mit sagen wir 30 abgebildeten

Personen und erzähle mir, SIE sei auch drauf. Mein Blick würde das Bild absuchen und

letztlich nur eine einzige Person betrachten. Vielleicht würde ich soweit gehen, eine Schere

anzusetzen, die Geliebte herauszuschneiden und die anderen 29 Personen dem Papierkorb

überantworten. Und wenn sie dann noch an der Tür klingelte, wie sehr würde sich mein Blick

von dem flüchtigen, oberflächlichen unterscheiden, mit dem ich einen Sitznachbar im

Wartezimmer der Zahnarztpraxis bedenke.
 
 

„...bei Liebenden kann der Anblick des geliebten Partners von einer Totalität sein, wie sie

(...) nur vom Liebesakt selber, sonst aber weder von Worten noch Umarmungen erreicht

wird."

Sehen „ist also mehr als eine mechanische Reaktion auf bestimmte optische Reize".

„Wir sehen niemals nur eine Sache für sich, sondern nehmen vielmehr die Beziehungen

zwischen den Dingen und uns wahr. Unser Blick ist ständig aktiv, ständig in Bewegung,

richtet sich ständig auf Dinge um uns herum und setzt so fest, was uns jeweils gegenwärtig

ist."
 

Mittlerweile hat sich eine seltsame Gedankenkette Bahn gebrochen und mir fällt auf, daß ich

für den Zeitpunkt der letzten Minuten des Starrens auf den Bildschirm vergessen hatte, daß

neben meinem Fenster über einem knallroten Tourplakat der US-amerikanischen Sex-Punk &

Roll-Band The Cramps ein paar hochhackiger, knallroter Pumps baumelt (an einem roten

Faden, selbstverständlich), die eine Vormieterin achtlos weggeworfen hatte. Mal sehen,

welche Bilder in meinen Kopf kommen, wenn ich die Toyah-Platte, die seit Stunden läuft,

durch eine Cramps-Platte ersetze. Gesagt, getan. Hören heißt auswählen.
 

5. Sehen heißt auch: Gesehen werden
 

Berger betont den wechselseitigen Charakter des Sehens und Gesehenwerdens. Er hält diesen

für „umfassender als den eines gesprochenen Dialogs" und erklärt sich daraus den

menschlichen Wunsch, die „visuelle Wahrnehmung in Sprache zu übertragen", „zu erklären,

wie man ‚sieht', und herauszubekommen, wie andere ‚sehen'."

Sehen und Gesehenwerden als zu Verstehendes. Sehen und Gesehenwerden als Quelle von

Kommunikation.
 

II. BILDER
 

1. Zeit- und Heimatlosigkeit & Zeit- und Ortsgebundenheit von Bildern
 

„Das faschistische Bild erweist sich als dominant gegenüber dem Bild vom Faschismus" (Georg Seeßlen)
 

Ausnahmslos jedes Bild zeichnet sich durch zwei Merkmale aus. Wie konkret-realistisch oder

abstrakt-verfremdet ein Bild auch sein mag: es ist immer durch eine Loslösung vom

ursprünglichen Ort und der ursprünglichen Zeit des Dargestellten geprägt. Das macht alle

Bilder zeit- und heimatlos. Der ursprüngliche Ort und die ursprüngliche Zeit können verlassen

werden, das Bild kann in Raum und Zeit wandern, ist „frei" von den Zwängen von Zeit und

Raum.
 

Zum anderen konserviert jedes Bild, unabhängig davon wie konkret-realistisch oder abstrakt-

verfremdet es auch sein mag, den ursprünglichen Ort und die ursprüngliche Zeit. Es ist somit

auch immer ein Dokument, welches seinen konkreten Ort und seinen konkreten Zeitpunkt der

Entstehung hat - Zeitzeuge eines Augenblicks.
 

Jedes Bild ist also langlebiger als der Moment (der Augenblick). Daraus resultiert das

Interesse an der Produktion von Bildern.
 

2. Jedes Bild verkörpert eine bestimmte Art des Sehens
 

Der Künstler, die Malerin, der Computerfreak oder die Fotografin treffen bereits im

Augenblick der Bildproduktion eine Auswahl aus den unendlich großen Möglichkeiten der

Darstellung.

Dies gilt insbesondere für

- die Auswahl des Motives und

- die Auswahl des Ausschnittes.

Darüber hinaus besteht eine unendliche Vielfalt von Möglichkeiten der Darstellung. Diese

bestehen sowohl aus den unterschiedlichsten Medien der Darstellung selbst (malen, zeichnen,

fotografieren usw.) als auch aus verschiedenen Möglichkeiten der Umsetzung und Gestaltung

(Art der Farbe, Stil, Beleuchtung, Verwendung verschiedener Filme usw. usf.).

Und ist ein Bild einmal entstanden (als Produkt unendlich vieler Entscheidungen, die immer

Auslassungen sind), so wird dieses Bild dann noch einmal einer unendlich großen Vielfalt von

Blicken der Betrachter unterzogen. Denn selbst ein und dasselbe Bild, welches selbst schon

Produkt einer bestimmten Art zu Sehen ist, ist am Ende noch einmal so vieler

unterschiedlicher, subjektiver Blicke unterworfen, die alle auf eine andere Art sehen.

(Das Klassenfoto: die Eltern suchen gezielt ihr eigenes Kind unter 25 oder 30 anderen heraus

und betrachten hauptsächlich oder gar ausschließlich dieses)
 

3. Was Bilder können
 

Die Erkenntnis, was Bilder können, entwickelte sich schrittweise. Nach und nach begriffen die

Menschen, was Bilder leisten können:
 

- Abwesendes darstellen (s. II.1.)

- das Dargestellte überdauern (s. II.1)

- etwas über den Bildautor erzählen (s. II.2.).
 

Ein Bild kann zeigen, „wie Personen oder Sachen einmal ausgesehen hatten und damit auch,

wie sie von anderen Menschen einmal gesehen wurden."

Am Ende wurde ein Bild auch „zum Dokument dafür (...), wie X damals Y gesehen hatte".
 

Voraussetzung dafür ist ein Bewußtsein über die Individualität der Menschen und ein

Geschichtsbewußtsein. Beides sind keine selbstverständlichen Konstanten in der

Menschheitsgeschichte, sondern selbst Produkte historischer Prozesse. In Europa entwickelten

sich Begriffe von Individualität und Geschichtsbewußtsein Hand in Hand und waren spätestens

seit dem Beginn der Renaissance vorhanden.

Auch wenn nichts (kein Text, keine Literatur) so sehr wie ein Bild eine „unmittelbare

Vorstellung der Welt" (des Dargestellten) vermitteln kann, so „soll die Kunst damit nicht

lediglich als historisches Quellenmaterial behandelt werden". Natürlich ist jedes Bild auch

ganz entscheidend von den Qualitäten des Künstlers oder der Künstlerin geprägt. „Je

eigenständiger, schöpferischer das Werk, desto tiefer können wir in die Erfahrung des

Sichtbaren durch den Künstler eindringen".
 

III. DIE BETRACHTUNG DER BILDER
 

1. Die Beeinflussung des Sehens durch das Subjekt
 

Die Betrachtung der Bilder durch den Betrachter ist immer beeinflußt durch erlernte und

angeeignete Vorstellungen von:

- Schönheit

- Wahrheit

- Wissen

- Genialität

- Kultur

- Form

- Geschmack usw.
 

2. Geschichte als Beziehung zwischen Vergangenheit und Gegenwart
 

Berger kritisiert jede Mystifizierung der Vergangenheit, betont, daß man in der Vergangenheit

nicht leben, wohl aber Erkenntnisse aus ihr ziehen kann. Dazu sei es notwendig, daß man ein

Bewußtsein der Gegenwart habe, denn: „... die Angst vor der Gegenwart (führt)

konsequenterweise zur Mystifizierung der Vergangenheit". Wenn wir aber die Vergangenheit

mystifizieren, erleiden die Bilder und damit die Kultur einen doppelten Verlust:

„Die Werke der Kunst werden uns unnötig weit entfernt, und die Vergangenheit bietet uns weniger Erkenntnisse...".
 

3. Mystifikation von Bildern
 

„gegen alle möglichen Arten der Vernebelung, in die Kunst gehüllt werden soll, um sie einerseits zu mystifizieren und andererseits als Ware kostbar zu machen" (Romain, hier nach: Jürgen Roth)
 

„Ziel seiner Angriffe waren Gesinnungen und Projektionen hoher und konventioneller Provenienz, aufgeplusterte Bekenntnisse, Common-sense-Ressentiments, Ewigkeitsbewahrer, revoltierende Künstlerdarsteller, faselnde Selbstinterpreten, Bedeutungsschwindler und Mythenbauer, die samt und sonders das konkrete Werk zum Verschwinden bringen." (Jürgen Roth über den Maler und Kritiker Hans Platschek)
 

„Wie das Bild technisch und unter welchen gesellschaftlichen Umständen es entstanden sei, über diese (verdrängte) Selbstverständlichkeit lohnt zu reden; und darüber, was Produzenten, Konsumenten und Agenten umtreibt, wenn sie alles tun - außer dem Gegenstand gerecht zu werden." (Jürgen Roth)
 

„Mystifikation ist das Verfahren, etwas wegzureden, was sonst offensichtlich wäre."

„Wenn wir die Gegenwart nur klar genug sehen, werden wir auch die richtigen Fragen an die Vergangenheit stellen."

(John Berger)
 

Am Beispiel einer Monografie über den niederländischen Maler Frans Hals (1581/85-1666)

(Seymour Slive: „Frans Hals", London 1967) und seiner beiden Bildnisse „Die Regentinnen

des Altmännerhauses in Haarlem" und „Die Regenten des Altmännerhauses in Haarlem"

kritisiert Berger die Mystifikation von Bildern durch Kunsthistoriker.

Zunächst beschreibt Berger den überlieferten sozialen und historischen Hintergrund der

Entstehung der beiden Gemälde. Das Haarlemer Altmännerhaus war ein Altenheim für Arme

im Holland des 17. Jahrhunderts. Hals war schon über achtzig Jahre alt, völlig mittellos,

verschuldet. Im Winter 1664, dem Jahr, in dem er die in offiziellem Auftrag des

Altmännerhauses ausgeführten Bildnisse der Regenten und Regentinnen (ehrenamtliche

Vorsteher) begann, erhielt er drei Ladungen Torf von der öffentlichen Wohlfahrt, ohne die er

erfroren wäre. Und nun ließen sich die RepräsentantInnen dieser Einrichtung von ihm malen.

Während der Autor der Monografie nun - in Kenntnis der erwähnten Fakten - anhand einer

Bildanalyse meint feststellen zu können, daß trotz des Abhängigkeitsverhältnisses von Hals zu

den RegentInnen und seiner bitteren Armut keine Sozialkritik in den Bildnissen zu erkennen

sei („Nichts deute darauf hin, daß Hals sie (die dargestellten RegentInnen) mit einem Gefühl

von Bitterkeit gemalt habe"), kritisiert Berger einen solchen Ansatz:
 

„Alle Konflikte verschwinden", wenn eine Beschäftigung mit einem Bild bei der

Komposition, Harmonie oder Intensität stehen bleibt, wie bei Slive. Zwar sei es „durchaus

sinnvoll, die Komposition eines Gemäldes zu untersuchen", wenn aber „die durch das Bild

hervorgerufene Emotion von der Ebene der gelebten Erfahrung auf die eines unbeteiligt-

unverbindlichen ‚Kunstverständnisses'" verlagert würde, ginge die „Gefühlslast des

Gemäldes" verloren.

Berger plädiert für eine unmittelbare Konfrontation des Betrachters mit dem Bild

(„Beschäftige dich mit diesem Zeugnis und urteile selbst!").

Im Falle der RegentInnen - Bilder erscheinen die Dargestellten als Charaktere vertraut, man

kann sich etwas unter ihnen vorstellen. Dies liegt daran, daß sich an den Grundzügen der

„Sozialbeziehungen und Moralvorstellungen" seit dem 17. Jahrhundert nicht allzuviel

geändert hat. Überlegungen einiger Kunstkritiker, ob einer der Regenten in betrunkenem

Zustand abgebildet und wie dies gegebenenfalls zu interpretieren sei, ob es Anhaltspunkte für

Kritik in dem Gemälde und Distanz zu den RegentInnen gebe oder nicht, würden nur vom

eigentlichen Thema, „von der einzigen Konfrontation entfernen, auf die es ankommt":

Der „unvergeßliche Kontrast" (Slive / Berger) der Bilder liege nicht, wie bei Slive, in

„Abstufungen der tiefen, glühenden Schwärzen (...) zu den kraftvollen Weiß- und leuchtenden

Fleischtönen", in der Komposition also, sondern in einer ganz anderen Konfrontation:
 

„In dieser Konfrontation starren die Regenten und Regentinnen den verarmten alten Maler

an, der sein Ansehen eingebüßt hat und von der öffentlichen Fürsorge lebt; er prüft sie mit

den Augen eines Armen, der trotz dieser Situation versuchen muß, objektiv zu sein, der -

genauer gesagt - versuchen muß, die Art zu überwinden, in der er als armer Mann sieht. Hier

liegt die wirkliche Dramatik dieses Bildes, die Dramatik eines ‚unvergeßlichen Kontrasts'"
 

Berger interessiert sich für das Gemälde als ein Dokument einer konkreten Zeit und eines

konkreten Menschen. Man kann dann fragen, was das Bild in seiner Zeit leistete und was es

heute leisten kann (Hermeneutik). Eine solche materialistische Kunstauffassung bedeutet, das

Leiden früherer Generationen mittels der Kenntnis heutigen Leidens verstehen zu können.

Frans Hals' Gemälde könnten uns dann daran erinnern, daß wir auch noch mehrere hundert

Jahre später in einer Klassengesellschaft leben.
 

IV. DIE ENTWICKLUNG DES BLICKES
 

1. Die Perspektive
 

Eine tiefgreifende Veränderung in der Entwicklungsgeschichte des Blickes „beruht auf einer

Übereinkunft, die es nur in der europäischen Kunst, und zwar seit der frühen Renaissance

gibt": der Perspektive. Charakteristisch für die Perspektive ist „die Zentrierung der

Erscheinungen auf das Auge des Betrachters".

Berger schreibt: „Die Perspektive machte das Auge zum Zentrum der sichtbaren Welt. Alles

konvergiert im Auge wie im Fluchtpunkt der Unendlichkeit. Die sichtbare Welt ist für den

Betrachter eingerichtet, wie man einst glaubte, daß das Universum für Gott eingerichtet sei."

Dies war überhaupt nur möglich, solange die Kunst (Bilder, Gemälde, Altäre, Fresken usw.)

einen festen, unbeweglichen Ort hatte: Kirchen, Marktplätze, Klöster, öffentliche Gebäude...
 

Ein Ort, eine Zeit, ein Betrachter.
 

Im Unterschied zu Gott kann ein einzelner Mensch nämlich „jeweils nur an einem Platz zu

einer Zeit sein", wodurch ein gewisser Widerspruch entsteht. Denn die Perspektive ordnet

„alle Abbilder der Realität im Hinblick auf einen einzigen Betrachter, wodurch eine

wechselseitige, visuelle Beziehung" verloren geht. Es stellte sich heraus, daß es „die eine

Realität" nicht gibt. Dies wurde mit der Erfindung des Buchdruckes bereits in der Renaissance

erfahrbar und die Erfindung der Fotografie im 19. Jahrhundert machte es noch sichtbarer.
 

2. Die Kamera
 

Denn die Kamera „isolierte die flüchtigen Erscheinungen und zerstörte so die Vorstellung,

daß Bilder zeitlos seien". Abhängig vom Ort und Zeitpunkt, „war (es) nun nicht mehr

möglich, sich vorzustellen, daß alles im menschlichen Auge konvergiere wie im Fluchtpunkt

der Unendlichkeit".

Während Gemälde und Zeichnungen in perspektivischer Darstellung dem Betrachter noch die

Rolle als „Mittelpunkt der Welt" zudachten, zeigten Fotoapparat und stärker noch die

Filmkamera, „daß es diesen Mittelpunkt nicht gab", da jeder, der fotografierte oder filmte,

eine eigene Perspektive wählen konnte.
 

Parallel dazu zerstörte die Kamera den Glauben, daß Bilder zeitlos seien, wie jeder

nachvollziehen kann, der sich schon darüber geärgert hat, „den richtigen Moment" verpaßt zu

haben.
 

3. Auswirkungen auf die Malerei
 

„Die Erfindung der Kamera veränderte die Art, in der die Menschen sahen." (John Berger)
 

Die Veränderungen des Blickes und die Erkenntnisse der Orts- und Zeitgebundenheit von

Bildern spiegelten sich rasch auch in der Malerei wieder. „Bei den Impressionisten bot sich

das Sichtbare nicht mehr an, um gesehen zu werden" und die Kubisten malten so, daß das

Dargestellte nicht mehr aus einer Perspektive eines Betrachters zu sehen war, sondern

gleichzeitig aus einer „Gesamtheit möglicher Ansichten" und damit aus verschiedenen

Perspektiven.
 

4. Auswirkungen auf die Betrachtung alter Gemälde
 

Die Veränderungen des Blickes veränderten auch „die Art, in der Menschen Gemälde sahen,

die lange vor dieser Erfindung (der Perspektive, der Kamera) gemalt worden waren". Dies

zeigt sich insbesondere darin, daß die Einmaligkeit des Ortes, an dem sich ein Kunstwerk

befindet, verloren geht. Während ursprünglich Gemälde und andere Kunstwerke fester

Bestandteil der Gebäude waren, für die sie auch geschaffen wurden (Kirchen, Kapellen,

Klöster, Paläste usw.), so war diese Einmaligkeit mit der Möglichkeit der Reproduktion

unwiederbringlich zerstört.
 

„Die Einmaligkeit jedes Gemäldes war einmal Teil der Einmaligkeit des Ortes, an dem es

sich befand. Manchmal wurde es auch an anderen Orten gezeigt; aber niemals war es an

zwei Stellen zu einer Zeit zu sehen. Reproduziert man nun mit einem Fotoapparat ein

Gemälde, wird die Einmaligkeit seiner Erscheinung zerstört. Daraus folgt ein

Bedeutungswandel, (...) die Bedeutung vervielfältigt und zersplittert sich in viele

Bedeutungen".
 

5. Das Fernsehen
 

Besonders deutlich wird diese Zersplitterung mit der Entwicklung des Fernsehens. Ein und

dasselbe Bild ist zur gleichen Zeit an unendlich vielen unterschiedlichen Orten zu sehen. Das

Gemälde „reist (...) nun eher zum Betrachter als der Betrachter zum Gemälde" und taucht in

völlig unterschiedliche Welten ein: die Einrichtung der Wohnzimmer, die Farbe der Tapeten,

die Dekoration, die räumliche Position, die soziale Situation der Betrachter usw. unterscheiden

sich, das Bild aber ist immer das gleiche.
 

6. Original und Reproduktion
 

„jene Lyriker, die in Ausstellungskatalogen von Gott und der Welt, nur nicht vom Ausgestellten reden" (Hans Platschek, hier nach: Jürgen Roth)
 

„ökonomische Werte als ästhetische auszuweisen und, zwingender, ästhetische als ökonomische" (Hans Platschek, hier nach: Jürgen Roth)
 

„Weder ist diese Preisbildung ein Zufall, noch kommt die religiöse Aura jener Gegenstände (gemeint sind die Arbeiten von Joseph Beuys, K. H.) von ungefähr. Es ist kein Gemeinplatz, wenn man sagt, daß ohne die religiöse Aura die Preise ungleich geringer ausfallen würden ... Je weiter man westwärts geht, um so deutlicher tritt eine Bewußtseinsspaltung der Kunstwelt zutage, derzufolge Kunst zwar eine interesselose Übung sein und aus der Interesselosigkeit ihren Wert beziehen soll, der gleiche Wert aber erst dann zur Geltung kommt, wenn er sich in handfesten Zahlen ausdrückt." (Hans Platschek, hier nach: Jürgen Roth)
 

Mit der Möglichkeit der Bildreproduktion verlor der Zusammenhang von Ort, Zeit und Bild

seine bisherige Bedeutung. Und gleichzeitig entstand ein neuer Fetisch: der des Originals.

Dieser wurde erst jetzt denkbar, denn: „Bevor es keine Kopie gab, gab es auch kein Original"

(Wolfgang Bock). Der Fetisch des Originals wird häufig damit begründet, daß alle

Reproduktionen mehr oder weniger verfälschen. Dies ist, zumindest was die Malerei angeht,

sicherlich nicht zu bestreiten. Doch nicht ganz zu Unrecht stellt Berger fest, daß der übliche

Prozeß, den der Original-Fetisch in Gang gesetzt hat, ein ganz anderer ist. „Nicht mehr der

bildliche Ausdruck, das Dargestellte, fällt einem als einzigartig ein; die Hauptbedeutung

liegt nicht mehr darin, was es sagt beziehungsweise zeigt, sondern darin, was es ist. (...) Das

Original wird als Gegenstand angesehen, dessen Wert von seiner Seltenheit abhängt und vom

Marktpreis bestätigt und gemessen wird".
 

Berger kritisiert die In-eins-Setzung von materiellem und ideell-geistigem Wert und den

Reliquien-Charakter der Kunstwerke in der Warengesellschaft. Das Augenmerk werde nicht

auf den Inhalt, sondern auf den materiellen Wert und die Tatsache gelegt, daß ein Kunstwerk

überlebt hat. Anhand der beiden Ausführungen von Leonardo da Vincis Gemälde „Die

Madonna in der Felsengrotte" beschreibt er, zu welch seltsamen Blüten ein derartiges

Kunstverständnis führen kann. Die beiden Museen, die je eine Ausführung ihr eigen nennen,

die Nationalgalerie in London und der Louvre in Paris, versuchen jeweils nachzuweisen, daß

ihr Exemplar das Original, das andere eine Replik sei. Die Auseinandersetzung mit den

Gemälden selbst, dem Inhalt, der Art der Darstellung, der Bedeutung für die damalige oder

auch die heutige Zeit, geht dabei völlig unter. Leonardos Zeichnung „Madonna und Kind mit

der heiligen Anna und Johannes dem Täufer" wurde erst für ein breites Publikum interessant,

nachdem „ein Amerikaner es für zweieinhalb Millionen Pfund kaufen wollte" und seither in

einem eigenen Raum hinter kugelsicherem Plexiglas hängt. „Die unechte Religiosität, die

heute die Originalwerke der Kunst umgibt und letzten Endes von deren Marktwert abhängig

ist, wurde zum Ersatz für das, was den Gemälden durch ihre Reproduzierbarkeit

verlorengegangen war".
 

Dies ist freilich kein Phänomen, welches ausschließlich die Kunst betrifft. Karl Marx beschrieb

den Mechanismus der „Entweihung" und Trivialisierung in der Warengesellschaft schon im

Kommunistischen Manifest:
 

„Die Bourgeoisie, wo sie zur Herrschaft gekommen, hat kein anderes Band zwischen Mensch
und Mensch übriggelassen als das nackte Interesse, als die gefühllose ‚bare Zahlung'. Sie hat
die heiligen Schauer der frommen Schwärmerei, der ritterlichen Begeisterung, der
spießbürgerlichen Wehmut in dem eiskalten Wasser egoistischer Berechnung ertränkt. Sie hat
die persönliche Würde in den Tauschwert aufgelöst und an die Stelle der zahllosen verbrieften
und wohlerworbenen Freiheiten die EINE gewissenlose Handelsfreiheit gesetzt. Sie hat, mit
einem Wort, an die Stelle der mit religiösen und politischen Illusionen verhüllten Ausbeutung
die offene, unverschämte, direkte, dürre Ausbeutung gesetzt."

(hier gesampelt aus: Kersten - Summer In Berlin / Kaltland).
 

Sie hat, mit einem Wort, alles zur Ware gemacht und eine Gesellschaft errichtet, in der alles

zum Wert wird, anhand dessen beurteilt wird, was etwas wert ist. Und das im Kapitalismus

buchstäblich alles zur Ware wird, sollten wir nach über 200 Jahren Warengesellschaft

eigentlich auch ohne Marx' Lektüre wissen.
 

Neben dem Warenfetisch ist der Originalfetisch bereits vor dem „Zeitalter der technischen

Reproduzierbarkeit" (Walter Benjamin) fragwürdig. So befaßte sich eine ganze Ausstellung in

der Kunsthalle Bremen („Doppelgänger - Repliken und ‚andere Originale' zu Werken aus der

Sammlung der Kunsthalle Bremen", 27. April bis 4. Juli 1999) mit dem Phänomen der

„Doppelgänger". Es war auch lange vor der technischen Reproduzierbarkeit nicht unüblich,

daß von einem Gemälde mehrere „Originale" existierten. So sind unter anderem „freie

Nachahmungen" im Sinne einer Übernahme eines Motivs oder einer malerischen Konzeption

eines anderen Künstlers (fortführende Adaption), vollständig ausgeführte „Studien" oder

„Entwürfe", z.B. als großformatige Gemälde, die Pate standen für Fresken in Klöstern oder

Kirchen und insbesondere sogenannte Repliken bzw. Gemäldevarianten durch den originalen

Künstler oder seine Werkstatt, also das wiederholte Aufgreifen des gleichen oder eines

ähnlichen Motives durch den Künstler, gängige Möglichkeiten, die eine Einordnung als

Original erheblich erschweren (siehe dazu: Kersten Haines - Jan Sanders van Hemessens

„Judith", Hausarbeit).
 

7. Wer sieht die Originale?
 

„Die Kritik nimmt ‚stets Partei für ein bald mißtrauisches, bald kunstfeindliches Publikum, genauer: sie übt sich in einer plüschernen Mentalität, weil sie meint, die wäre dem Publikum angemessen' (Hans Platschek)" (Jürgen Roth)
 

Eine berechtigte Fragestellung ist, welche Bevölkerungsgruppen überhaupt Kunstmuseen

besuchen. Berger zieht dazu Statistiken von P. Bourdieu und A. Darbel (aus: „L'Amour de

L'Art", Paris 1969) heran, die nachweisen, daß es einen engen Zusammenhang zwischen

Kunstinteresse und einem hohen Ausbildungsstand gibt. Demnach besuchen die

Unterprivilegierten die Tempel der Kunst erst gar nicht. Berger führt dies nicht etwa auf

Eintrittspreise oder ähnliches zurück (was auch abwegig wäre, schließlich gibt es eine ganze

Reihe von Ermäßigungen für Arbeitslose oder Sozialhilfeempfänger und es gibt wahrlich

kostspieligeres als Museumsbesuche), sondern darauf, daß die weniger Privilegierten das

Gefühl hätten, dort nichts zu suchen zu haben. Dies wiederum führt er darauf zurück, daß der

Mythos der „originale(n) Meisterwerke" und der damit verbundene „unerklärliche(n)

Reichtum(s)" die Armen abschrecke. Die Kunsthallen seien aus dem Blickwinkel der Armen

ein „Reservat (in materieller und geistiger Hinsicht)" der Reichen.
 

V. DIE BILDER IM INFORMATIONSZEITALTER
 

1. „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit"

(Walter Benjamin)
 

Durch die Möglichkeit der technischen Reproduzierbarkeit von Bildern konnten sich die Bilder

gleichsam unendlich vermehren. Sie waren nicht mehr an einen Ort gebunden, sondern

konnten gleichzeitig an vielen Orten sein. Menschen können sich die Bilder ins Haus holen (als

Poster, in Büchern, auf Kaffeetassen oder T-Shirts), sie beliebig behandeln, sogar verändern

(die Mona Lisa mit einem Joint im Mund, der Politiker mit Hasenzähnen und Hornbrille). Die

Bedeutung der Gemälde ist nicht mehr an das Gemälde gebunden, sie „wird übertragbar und

damit zu einer Art Information, die - wie jede Information - dazu bestimmt ist, entweder

benutzt oder ignoriert zu werden". Das reproduzierte Bild läßt „sich allen Zwecken dienstbar

machen". So ist es nun möglich, einzelne Bildausschnitte aus einem Gemälde herauszutrennen

und unabhängig zu betrachten. Dies kann zu einer vollständigen inhaltlichen Veränderung des

ursprünglichen und des reproduzierten Bildes führen.
 

Mit einer Filmkamera ist es möglich (und gleichzeitig beim besten Willen nicht zu vermeiden),

dem Betrachter eine bestimmte Reihenfolge der Wahrnehmung eines Bildes aufzuzwingen. Der

Betrachter eines Originals hingegen kann frei entscheiden, was er in welcher Reihenfolge

genauer betrachtet. „Alle Elemente eines Gemäldes können gleichzeitig wahrgenommen

werden. Der Betrachter mag Zeit benötigen, um jedes einzelne Bildelement zu untersuchen,

aber immer, wenn er zu einem Schluß gekommen ist, steht ihm das ganze Bild gleichzeitig zur

Verfügung, so daß er seinen Schluß überprüfen, ihn gegebenenfalls verwerfen oder

modifizieren kann". Die Art der „Beweisführung" im Film aber ist unumkehrbar (eine

Zwischenform zwischen Bild und Film wäre der Comic, der sich wie der Film in einem klaren

Zeitablauf entfaltet, allerdings mit dem Unterschied, daß es hier möglich ist, entgegen der

gedachten Reihenfolge quasi „zurückzuschauen").
 

Mehr als in Museen bekommt durch die Reproduzierbarkeit die Umgebung, der Kontext, in

dem ein Bild „erscheint", eine immer größere Bedeutung. Ist es eine Werbeanzeige? Eine

Kunstzeitschrift? Ein Poster? Von welchem Text (zu welchem Thema), von welchen Bildern

ist das Bild umgeben? Eine Madonna in einer kirchlichen Zeitschrift wird sicher anders

wahrgenommen als eine Madonna in einem Artikel über schöne Frauen der Weltgeschichte.

Erfahren wir in unmittelbarer Umgebung des Bildes etwas über den Hintergrund, sehen wir es

sicher mit anderen Augen, als ein Bild, welches auf sich allein gestellt ist. Berger gibt für sich

selbst zu, daß die reproduzierten Bilder, die seinen Aufsatz illustrieren, „Teil einer

Argumentation (sind), die wenig oder nichts zu tun hat mit der originalen, selbständigen

Bedeutung des Gemäldes. Der Text hat die Gemälde als Beweise angeführt, um seine eigene,

sprachliche Autorität zu festigen".
 

2. Fortsetzung des Kunstfetischs mit anderen Mitteln vs. Aneignung der Bilder
 

a) Die Reproduktionen
 

„I like images worth repeating" (Andy Warhol, nach: Lou Reed / John Cale - Songs For Drella, 1990)
 

Die Reproduzierbarkeit der Bilder bietet grundsätzlich unendlich viele Möglichkeiten der

Demokratisierung der Kunst und des Wissens überhaupt. Sie können „theoretisch von jedem

benutzt werden". Umso erstaunlicher, daß auch Reproduktionen „noch zur Aufrechterhaltung

der falschen Vorstellung (dienen), daß sich nichts verändert hat, daß Kunst mit ihrer

einzigartigen, ungeschmälerten Autorität die meisten anderen Formen von Autorität

rechtfertigt, daß Kunst schließlich die Ungleichheit edel und Rangordnungen spannend

erscheinen läßt. Die ganze Auffassung vom nationalen Kulturerbe zum Beispiel beutet die

Autorität der Kunst aus, um das gegenwärtige Gesellschaftssystem und seine Vorzüge zu

glorifizieren".
 

Die gegenläufige Variante, die ich ebenso begrüße wie es Berger in seinem Text tut, ist, die

Reproduktionsmöglichkeiten zu nutzen, um sich die Bilder relativ einfach und bequem

aneignen zu können. Man muß nicht in ein Museum gehen, um sich ein Kunstwerk in einem

vielleicht unpassenden Moment zu betrachten. Man kann es sich als Reproduktion nach Hause

holen und sich jederzeit damit beschäftigen. So spricht also überhaupt nichts gegen die Praxis

vieler Leute, die sich Gemäldereproduktionen - sei es als teuren Kunstdruck, sei es als

Postkarte, sei es ein einfacher Zeitungsausschnitt - an die Wand hängen. Die dauerhafte

Konfrontation mit dem Werk kann viel tiefgründiger und ergiebiger sein als etwa ein kurzer

Aufenthalt in einer Ausstellung. Im übrigen wird dadurch die Kunst von ihrem elitären Sockel

gerissen, sich angeeignet, den Händen derer entrissen, die ein politisches oder ökonomisches

Interesse an einer elitären, konservierenden, hierarchischen oder autoritätsgläubigen

Kunstauffassung haben. Dagegen sprechen die in Jugendzimmern an die Wand gepinnten

Sammelsurien von persönlichen Fotos, Zeitungsausschnitten, Postkarten, Zeichnungen und

Gemäldereproduktionen „diesselbe Sprache und sind mehr oder weniger gleichrangig, da sie

auf sehr persönliche Art ausgewählt wurden, als Entsprechung und Ausdruck der Erfahrung

des Zimmerbewohners". Berger geht soweit zu schreiben, daß es eine „logische Forderung"

wäre, „daß diese Tafeln die Museen ersetzen sollten".
 

Wozu sind dann die Originale überhaupt noch gut? Nur noch für die Kunsthändler und die

(konservativen) Vertreter des „nationalen Kulturerbe(s)", denen es um Prestige, nicht um

Auseinandersetzung geht?
 

b) Die Originale
 

Obwohl Berger die durch die Reproduktionstechnologien entstandenen Möglichkeiten

ausdrücklich begrüßt, steht er nicht auf dem Standpunkt, „daß es vor originalen Kunstwerken

nichts zu erleben beziehungsweise zu erfahren gibt außer einem Gefühl der Ehrfurcht, weil

die Werke schon so lange bestehen". Denn: „Wenn die Kunst der Vergangenheit einmal nicht

mehr unter dem Vorzeichen der Nostalgie betrachtet wird, werden die Werke ihren

Reliquiencharakter verlieren - obgleich sie niemals wieder das sein werden, was sie vor dem

Zeitalter der Reproduktion waren. Das heißt aber nicht, daß sie jetzt nutzlos sind".
 

Berger sieht Bilder als „stumme Information" und den entscheidenden Vorteil des Originals

gegenüber der Reproduktion in der Unmittelbarkeit der Begegnung. Das Original kann

betrachtet und verstanden werden als Zeugnis einer konkreten Tätigkeit eines konkreten

Menschen zu einer konkreten Zeit. Da der Betrachter den „unmittelbaren Mal-Bewegungen

des Künstlers folgen kann (...) wird der Zeitabstand zwischen dem Malen des Bildes und

unserer Betrachtung geschlossen". Vom Standpunkt des Betrachters aus gesehen gehörten

somit „alle Gemälde der heutigen Zeit an". Man kann sich ein altes Gemälde heute ansehen,

es heute auf sich wirken lassen und sich heute dazu Gedanken machen. Der aktive Prozeß

findet in der Gegenwart statt, als Auseinandersetzung zwischen dem Betrachter und dem

(Werk des) Künstler(s). Die Reproduktionen können dabei helfen, sich schon vorher mit Kunst

auseinanderzusetzen. Dies ist insofern von Bedeutung, als nicht „alle Kunst spontan

verstanden werden kann".
 

Nach Berger wäre also eine Kombination ideal: einerseits die Reproduktionsmöglichkeiten

(auszu)nutzen, um die Kunst näher an die Menschen zu bringen, andererseits ein sich-einlassen

anstatt ehrfürchtig-vor-dem-Kunstwerk-stehen bezüglich der Originale.
 

Der Widerspruch besteht für ihn nicht „zwischen Unschuld und Wissen", sondern „zwischen

einer totalen Auffassung von Kunst, die Kunst mit allen Aspekten der Erfahrung in Beziehung

zu setzen versucht, und der esoterischen Auffassung weniger, spezialisierter Fachleute (...).

Die eigentliche Frage heißt: Bei wem ist die Bedeutung der Kunst unserer Vergangenheit am

richtigen Platz, bei denen, die sie für ihr eigenes Leben verwenden können oder bei einer

Kulturpriesterhierarchie von Reliquienspezialisten?".
 

3. Die Demokratisierung der Bilder
 

Geschichtlich haben sich die visuellen Kunstformen (Malerei, Plastik, Kunsthandwerk) „immer

in der Abgeschiedenheit eines Reservates befunden": Kirchen, Klöster, in Gebäuden der

Herrschenden. Es gab - wie wir festgestellt haben - für jedes Kunstwerk einen spezifischen

Ort. Nur selten waren die Kunstwerke für alle Teile der Bevölkerung zugänglich: „Die

Erfahrung der Kunst, die zuerst eine rituelle Erfahrung war, wurde vom Profanbereich des

Lebens getrennt, um Macht über ihn ausüben zu können". Mit der Entfaltung der bürgerlichen

Gesellschaft wurde die Kunst vom religiösen Bereich in die Kultur der herrschenden Klasse

überführt - in die bürgerlichen Häuser, Villen und Paläste. Abermals war sie isoliert von den

breiten Massen. Wie wir gesehen haben änderte daran auch die Errichtung von Museen und

öffentlichen Galerien nichts wesentliches. Doch „(d)ie modernen Reproduktionsmittel auf der

Grundlage der Fotografie haben die Autorität der Kunst zerstört und die Kunst, aus welchem

Reservat auch immer, befreit (...). Zum erstenmal überhaupt sind Bilder aus dem Bereich der

Kunst beiläufig geworden, sind überall zu finden, sind unwesentlich, benutzbar, wertlos und

frei. Sie sind in der gleichen Art um uns, in der uns eine Sprache umgibt".
 

Dies ist freilich eine große Chance. Es ist eine wirkliche Demokratisierung der Bilder, weil sie

- durch Fotografie, Fernsehen, Video, Kopiertechnik, Scanner und nicht zuletzt das Internet

(von dem Berger freilich noch gar nichts wissen konnte) - tendenziell für „alle" zugänglich, ja

sogar „besitzbar" geworden sind. Einschränkend dazu will ich jedoch betonen, daß dies

tatsächlich nur tendenziell der Fall ist. Einkommens- und Bildungsunterschiede verschwinden

nicht einfach durch die Verfügbarkeit der Bilder und nicht jeder kann sich beispielsweise einen

Computer leisten (schon gar nicht in ärmeren Ländern) und nicht jeder hat die Zeit und

„Muße", sich überhaupt für Kunst zu interessieren. Ohnehin „merken nur wenige Menschen,

was geschehen ist, weil die Reproduktionsmittel fast ständig zur Stützung der Illusion

eingesetzt werden, nichts habe sich verändert außer der Möglichkeit, daß die Masse dank der

Reproduktion nun an der Kunst Gefallen finden und sie schätzen könne wie einst nur eine

gebildete Minderheit. Verständlicherweise bleiben die meisten Menschen uninteressiert und

skeptisch".
 

4. Die Demokratisierung des Blicks
 

Gerade das Internet als strukturell demokratisches Medium bietet jedoch unzählige

Möglichkeiten der Demokratisierung nicht nur der Bilder, sondern auch des Blickes. Nun kann

jeder Mensch selbst und frei entscheiden, was er sucht, wie er es betrachtet und was er damit

anfängt. Denn alle Bilder im Internet sprechen „diesselbe Sprache und sind mehr oder

weniger gleichrangig". Es ist nun dem User überlassen, welches Bild er betrachtet. Das heißt,

daß das „nationale Kulturerbe" zum Teil durch die individuelle Auswahl ersetzt wird. Welche

Rückwirkungen das wiederum auf das Kunstverständnis im speziellen und die Gesellschaft im

allgemeinen hat, wäre eine spannende Frage, die zu untersuchen wäre.
 

„Wenn die neue Sprache der Bilder anders gebraucht würde, könnte durch ihren Gebrauch

eine neue Art von Macht entstehen, und wir könnten damit beginnen, unsere Erfahrungen in

Bereichen genauer zu bezeichnen, die der Sprache nicht erreichbar sind. (Sehen kommt vor

Sprechen.) Nicht nur um die persönliche Erfahrung geht es, sondern auch um die

wesentliche, historische Erfahrung unseres Verhältnisses zur Vergangenheit. Es ist die

Erfahrung aus der Suche nach dem Sinn unseres Lebens und die Erfahrung aus dem Versuch,

die Geschichte zu verstehen, deren aktive Gestalter wir werden können".
 

Berger ist realistisch genug, um zu wissen, daß es in der kapitalistischen Gesellschaft nicht um

Demokratisierung um der Demokratisierung willen geht, sondern immer um Interessen. Wer

benutzt die neue Bildsprache also zu welchem Zweck? Wer hat die Reproduktionsrechte (ein

Künstler müßte sich doch eigentlich durch die häufige Reproduktion seiner Bilder geehrt

fühlen)? Wer besitzt die (Kunst-) Druckereien, die Kunstverlage, wer macht die Kunstpolitik (Museen, Galerien usw.), was wird gefördert, was nicht, warum? Warum werden eigentlich immer die selben Bilder reproduziert, selbst in Geschichtsbüchern? „Diese Dinge werden üblicherweise als Detailproblem für Spezialisten ausgegeben. Auf dem Spiel aber steht viel mehr (...). Ein Volk (das gilt auch für eine Klasse), das von seiner eigenen Vergangenheit abgeschnitten ist, kann weit weniger frei als ein Volk wählen und handeln, als ein Volk, das in der Lage war, seinen Platz in der Geschichte selbst zu bestimmen. Darum - und das ist der einzige Grund - ist die ganze Kunst der Vergangenheit heute zu einem Politikum geworden".
 

Dem habe ich nichts hinzuzufügen.
 

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